Дмитрий Бондаренко (dm_bondarenko) wrote,
Дмитрий Бондаренко
dm_bondarenko

Categories:

Интервью со Стэнли Кубриком, осуществленное Висенте Молиной Фоиксом (1980) (перевод)

https://cinephiliabeyond.org/interview-stanley-kubrick-vicente-molina-foix/ - первоисточник. Перевод выполнен самостоятельно.

Указанное интервью было проведено в доме Стэнли Кубрике в начале 1980 года.



ВМФ: Несмотря на то, что вы снимаете фильмы в Англии и достаточно долго живете в этой стране, вас по-прежнему считают американским режиссером. Вы живете в Англии только по личным причинам или они связаны с тем, что кинопроизводство в Англии дешевле, чем в США?
СК: Если вы хотите снимать фильмы на английском, то есть три центра англоязычного кинопроизводства – Нью-Йорк, Лос-Анджелес и Лондон. Поскольку я трачу много времени на подготовку к съемкам, съемки и постпродакшн, мне нужно жить в одном из этих центов, иначе я буду проводить много времени вне дома.
В Нью-Йорке меньше возможностей для съемок, чем в Лондоне; в Голливуде чуть больше возможностей. Все же, делая выбор между жизнью в Лос-Анджелесе и Лондоне, я предпочитаю Лондон, потому что это более интересный город и мне нравится в нем жить.
Мне бы нравилось жить в Нью-Йорке, но в Нью-Йорке нет возможностей снимать ненатурные фильмы. Например, если снимать «Одиссею» и «Сияние» - фильмы, большая часть которых снимается в студии, - то в Нью-Йорке нет необходимой студийной инфраструктуры.
Поэтому наиболее подходящим местом для меня является Англия.


ВМФ: Но повлиял ли на стиль вашей работы контакт с иной культурой и иной системой кинопроизводства?
СК: Я так не думаю. Потому что даже живя в Америке… жизнь в Нью-Йорке несет в себе иной смысл, чем жизнь в Миннеаполисе, Атланте, Далласе или иных городах США. Если вы живете в Нью-Йорке, то, самое большое, вы можете сказать, что у вас «нью-йоркское чувство жизни».
Я думаю, что живя в Лондоне, я сохраняю то американское чувство жизни, подправленное моим нью-йоркским происхождением. И конечно, я не потерял свое чувство реальности, которое я бы точно потерял от жизни в Голливуде – самом нереальном месте на Земле.
Также я каждый день читаю New York Times и американские журналы, смотрю американские фильмы, поэтому я не чувствую особой оторванности от США. На самом деле, я не чувствуя себя живущим не в США; я не чувствую культурной или иной изоляции.

ВМФ: Когда-то вы мне сказали, что всегда любите ходить в кино. Вы по-прежнему регулярно ходите в кино?
СК: Я стараюсь не пропускать новые фильмы. Теперь у меня есть домашний проектор, поэтому процесс просмотра фильмов упростился. Пленки тех фильмов, которые я могу одолжить, я смотрю дома; пленки тех фильмов, которые я не могу одолжить, я смотрю в кинотеатре.

ВМФ: Я бы хотел спросить о ваших предпочтениях. Какие жанры…?
СК: Я люблю хорошие фильмы (смеется).

ВМФ: Согласитесь ли вы с теми (в основном европейцами), которые, после многих лет восхваления голливудского кино, теперь верят, что хорошая режиссура ушла из Голливуда?
СК: Ну, очевидно, что ряд самых зрелищных фильмов пришел из Голливуда. Если бы указанные вами люди решили составить список самых важных фильмов за всю историю кино, то я не уверен, будут ли большинство фильмов в этом списке голливудскими.


ВМФ: Вас интересуют новые направления в голливудском кинопроизводстве, которые пытаются использовать такие режиссеры, как Коппола, Шредер, Де Пальма или Скорсезе?
СК: Я думаю, что один из самых интересных просмотренных мной за долгое время голливудских фильмов, точнее американский, стали «Подружки» Клаудии Уэилл. Я думаю, что это один из немногих американских фильмов, в котором я увидел серьезный, умный и жизненный сценарий и режиссуру, как у лучших европейских режиссеров.
«Подружки» не стали успешным фильмом и я не понимаю причины. Я считаю, что «Подружки» - чудесный фильм. Он не пытается смягчить правдивость истории, ее тематику и иные важные составляющие.

ВМФ: Выходит, что вы не очень зациклены на, назовем это, «голливудском» кино?
СК: Я бы не использовал шаблон «голливудское», но я думаю, что очень тяжело снять фильм, который одновременно будет понятен широкой публике и содержать правдивость и точку зрения автора, как в великих литературных произведениях.
Я думаю, что очень тяжело снять подобный фильм, даже если вы не ставите своей целью охват широкой публики. Просто в США очень дорого снять фильм и поэтому люди озабочены, в основном, вопросом охвата широкой публики. Теперь же, должно быть возможно снять фильм, который не фальшив и понятен широкой публике. Но это тяжело.

ВМФ: Вам известно много примеров подобного кино?
СК: Трудно сразу назвать несколько примеров, потому что если вы составите список своих десять любимых фильмов, то среди них будет не очень много кассовых фильмов, не так ли? Но все упирается в бюджет фильма, потому что кассовость прямо взаимосвязана с бюджетом фильма.
Самая большая проблема заключается в том, что сейчас кинопроизводство – дорогое удовольствие. В США практически невозможно снять хороший фильм, подразумевающий небыстрый съемочный процесс, и пользоваться услугами хороших актеров и техников, чьи услуги не будут слишком дорогими.
Мне кажется, что Клаудия Уэилл использовала при съемках «Подружек» любительский подход. Она снимала его в течение года, тратя по два-три дня в неделю. Благодаря этому у нее было огромное преимущество, потому что у нее было все необходимое время для просмотра съемочного материала и раздумий о дальнейших действиях. Я думаю, что у нее получилось снять очень хороший фильм.

ВМФ: Были ли вы когда-либо заинтересованы в т.н. «андерграундном» кино, а именно либо в его политическом ответвлении (Крамер, Ди Антонио), либо в более авангардной нью-йоркской сцене (Уорхол, Энгер, Мекас, Маркопулос)?
СК: Ну, мне не доводилось увидеть хорошие «андерграундные» фильмы. Я имею в виду, что одной из сложностей кинопроизводства является то, что оно требует наличие определенного уровня технического мастерства, чтобы фильм не выглядел по-дурацки.
А большинство «андерграундных» фильм плохо сняты. Но я бы, например, не назвал «Подружек» «андергаундным» фильмом, потому что он был низкобюджетным профессиональным фильмом.
Я точно не видел «андерграундных» фильмов, которые бы я считал важными или особо интересными. Я имею в виду, что они по-своему интересны, потому что эти режиссеры делают вещи, об осуществлении которых никто ранее не думал. Но я бы не назвал «андерграундные» фильмы важными генераторами идей, подбираемых иными людьми.

ВМФ: Большинство ваших фильмов основано на книгах. Вам кажется проще снимать фильм, имея в качестве базиса литературный материал?
СК: Есть одно преимущество в использовании литературного материала – у вас есть возможность предварительно прочитать историю. Я никогда не писал собственные сценарии, поэтому я могу только размышлять о реализации идеи, но, я думаю, что если у вас есть идея, которая вам понравилась и вы развили, то ваши сомнения об интересности идеи исчезнут к тому моменту, как вы закончите ее писать.
После этого, когда вы перерабатываете идею в фильм, вами руководят только ваши интересы и инстинкты. Преимущество истории, которую вы можете прочитать, заключается в том, что вы помните свои ощущения от ее первого прочтения. Эти ощущения служат важным подспорьем при принятии решений по постановке фильма.
Это связано с тем, что даже работая с чужой историей, вы становитесь настолько погруженной в нее, что через некоторое время вы не сможете ответить на вопрос – как она будет выглядеть на экране для тех, кото смотрит ее в первый раз? Но все же у вас остается память о первых впечатлениях от истории и о ваших первых идеях, что очень важно.

ВМФ: Все экранизированные вами книги (в частности, «Лолита» Набокова, «Спартак» Фаста, «Барри Линдон» Теккерея и «Сияние» Кинга) очень отличаются друг от друга. Что вас привлекает в книге, которую вы считаете материалом для экранизации?
СК: Прежде всего, мои, трудно поддающиеся описанию, личные эмоции от книги. Как бы ни банально это звучало, мое желание экранизировать книгу связано с тем, что она мне нравится. Затем я задаю себе следующий вопрос – увлекает ли меня эта история и, если я вернусь к ней через две недели, будет ли она меня также увлекать?
Если ответ на этот вопрос положительный, я перехожу к следующему вопросу – поддается ли она экранизации? Потому что большинство книг, если они хороши, либо чрезвычайно крупномасштабны, либо делают упор на внутренних переживаниях персонажа, а не на внешних событиях.
Поэтому всегда есть риск существенного упрощения, когда ты переносишь бумагу на пленку. Поэтому, некоторые книги никогда не станут хорошими фильмами. Но предположим, что какая-то книга может быть перенесена на пленку.
В данном случае назревают следующие вопросы – есть ли у этой кинематографический потенциал? Будет ли она интересна с визуальной точки зрения? Есть ли в ней материал для хороших актерских ролей? Будет ли кому-то этот фильм интересен? Именно эти мысли приходят ко мне в голову. Но все же я повторюсь, меня толкает к мыслям о съемке мое личное удовольствие от книги; факт того, что я полюбил эту книгу.


ВМФ: Что вам особенно понравилось в «Сиянии» Стивена Кинга?
Эту книгу мне отправил Джон Кэлли – топ-менеджер в Warner Bros., - и эта была единственная книга от него, которая мне понравилась. Большинство книг я читаю с ощущением, что через определенное количество страниц, я ее положу на стол и не буду дальше тратить на нее свое время.
В свою очередь, «Сияние» мне очень понравилось. Я подумал, что сюжет, идеи и структура «Сияния» были намного умнее, чем в большинстве иных книг подобного жанра. И я понял, что из этой книги получится отличный фильм.

ВМФ: Вы читали предыдущие романы Стивена Кинга?
СК: Нет. Я смотрел «Кэрри» (фильм Брайана Де Пальмы 1976 года), но я не читал, до «Сияния», ни одной книги Стивена Кинга. Я считаю, что Стивен Кинг очень силен в построении сюжета. Он не уделяет достаточного внимания слогу, я имею в виду, что мне кажется, что он пишет материал, возможно, снова читает его и вносит небольшие коррективы, и сразу отправляет его в издательство. Его больше заботят оригинальные сюжетные повороты.

ВМФ: До прочтения «Сияния», были ли у вас мысли снять фильм ужасов?
СК: Нет. Когда я снимаю фильм, у меня никогда не было в голове четких идей по поводу того, какой я хочу снять следующий фильм. Видимо это связано с тем, что я никогда не находил одновременно две книги, которые бы я хотел перенести на пленку. Моей единственной мыслью при прочтении книги является то, что я не хочу, чтобы мой следующий фильм был сильно похож на предыдущий фильм.
Кроме этой мысли, у меня нет четких идей по поводу моего следующего фильма. Я не знаю, например, что я буду делать дальше. Я бы хотел это знать, потому что это помогает сохранить много времени.

ВМФ: В своих предыдущих фильмах, вы работали в рамках определенных жанров (фантастика, триллер, фильм о войне и т.п.). Были ли вы привлечены «Сиянием» по причине того, что оно позволило вам испытать законы нового жанра?
СК: Мне кажется единственным законом жанра ужасов является то, что не нужно пытаться объяснить произошедшее, или пытаться найти приближенное объяснение, потому что отсутствие объяснения порождает чувство жути.
Зигмунд Фрейд в своем эссе о жути написал, что чувство жути является единственной эмоцией, которая более подробно раскрыта в искусстве, чем в жизни. Эта мысль Фрейда помогла мне понять жанр ужаса, хоть даже это не сильно помогло в написании сценария.
Я также прочитал эссе Лавкрафта, где он писал, что никогда не нужно пытаться объяснить происходящее, если происходящее, само по себе, стимулирует человеческое воображение, их чувство жути, тревожности и страха. Пока это явление, внутри себя, не имеет очевидных противоречий, оно является вопросом работы воображения (идей, сюрпризов) и работает именно на чувственное восприятие.
Я также думаю, что изобретательность истории, подобной «Сиянию», привлекает читателей/зрителей. Они думают о дальнейшем сюжетном повороте и испытывают удовлетворение в конце от того, что не смогли предугадать важные сюжетные повороты и что их не одурачили.


ВМФ: Что вы можете сказать о Дайан Джонсон – соавторе сценария?
СК: Она очень хороший писатель, опубликовавший пять или шесть книг. Мне понравилась одна из ее книг и связался с ней, а потом узнал, что она еще учит курс о готической литературе в Беркли. Мне показалось интересным поработать с ней над сценарием, и моя интуиция меня не подвела. Это был ее первый сценарий.

ВМФ: По сравнению с книгой, фильм внес несколько важных изменений. Несколько персонажей были упрощены, в хорошем смысле этого слова, сверхъестественные и псевдопсихологические части были почти убраны и даже была сокращена базовая часть ужаса. Мне кажется, что этим вы улучшили книгу. Хотя для многих ваш фильм будет казаться «чистым» фильмов ужасов, но не пытались ли вы избежать традиционных рамок жанра, чтобы построить что-то иное?
СК: Вы можете сказать, что я вырезал ужас, но я не соглашусь с вами. Вообще-то, если не считать сцены с кровью на стене и сцены, когда играющий в снегу мальчик слышит какие-то звуки, в фильме больше ужаса, чем в книге. По крайней мере, зрители так говорят. И в книге никого не убивают.

ВМФ: Да, но вы убрали из сада-лабиринта кусты, постриженные в форме животных.
СК: И все. Когда в конце книги темнокожий повар Холлоран возвращается в отель, эти кусты пытаются остановить его. Это была единственная вещь из книги, которую я полностью убрал.

ВМФ: Вы также сделали упор на взаимоотношения главных героев и как их поглощает чувство изоляции, а также на писательских метаниях Джека. Но этим аспектам не уделялось особое внимание в книге.
СК: Я думаю, что Кинг уделял неоправданно повышенное внимание, так называемым, псевдопсихологическим аспектам, но я сохранил основные черты главных героев. Моим единственным изменением было то, что я сделал более убедительной роль Венди в качестве матери и жены.
Я бы сказал, что я не изменил психологическую динамику книги. Когда вы говорите, что персонажи упрощены, это значит, что я их сделал более ясными и менее беспорядочными. А если вы бы будете настаивать на упрощенности, то я бы заменил это слово на четкость. Например, из линии Джека, я убрал все обременительные отсылки к его семейной жизни.
Я думаю, что зрители будут нуждаться во многих «тяжелых» страницах романа об алкоголизме отца Джека или матери Венди. Для меня эти вещи несущественны. Эти вещи иллюстрируют мой тезис об излишнем включении психологического обоснования состояния Джека, что не является таким важным.

ВМФ: Точно. Читая «Сияние» я постоянно чувствовал, что Кинг пытался объяснить причину всех этих ужасных событий, что не совсем верно, поскольку главная движущая сила этой истории – двусмысленность. В то же время, вы избежали многих отсылок к Эдгару Аллану По, в особенности к его рассказу «Маска Красной смерти», и, в целом, ваш фильм избавился от влияния Эдгара Аллана По, и приблизился, по моему мнению, намного ближе к Хорхе Луису Борхесу, в особенности конец фильма. По-моему мнению, этот уход от Эдгара Аллана По является главным отличие фильма от книги.
СК: Основные отступления от текста книги содержатся в последних тридцати минутах фильма. Финал романа Кинга, на самом деле, состоял из столкновения Джека с Дэнни, слов Дэнни вроде «ты не мой отец», затем Джек бежит в бойлерную и отель взрывается. Самым важным плодом нашей совместной работы с Дайан Джонсон было изменение финала.
Относительно линии Джека и его семейной жизни фильм содержит несколько отсылок к ней. Например, когда Венди рассказывает доктору о том, как Джек сломал руку Дэнни видно, что она лжет, пытаясь скрыть более нелицеприятные факты. Также, когда директор отеля Ульман спрашивает у Джека, как его семья отнесется к переезду в отель, Джек отвечает, что им точно понравится, но в его глазах видно безразличие к мнению своих близких.
Я имею в виду, что в фильме много подсказок, позволяющие зрителю сделать такие же выводы, как после прочтения ряда «тяжелых» страниц романа Кинга. И я думаю, что Кинг был слишком озабочен литературным признанием «Сияния». Стивен Кинг правильно цитирует По, включая «Маску Красной смерти», но можно было обойтись без этого. Повторюсь, что Кинг был слишком озабочен приданию «высокого оттенка» жанру ужасов.

ВМФ: Как вы обычно работаете с актерами? Готовы ли вы включать их импровизацию в съемочный процесс?
СК: Да, я готов включать импровизацию актеров в съемочный процесс. Я заметил, что как бы тщательно вы не готовили сцену, когда вы начинаете ее репетировать, то всплывают иные аспекты. Например, вы понимаете наличие интересных идей, которые вам не приходили в голову при подготовке сцены, или ваши идеи оказываются неинтересными. Или сцена несбалансированная, из-за чрезмерной очевидности или неясности, поэтому после репетиции я часто переписываю сцену.
Я считаю, что этот подход позволит взять все лучшее от сильных и, даже, от слабых сторон актеров. Если актеры что-то не делают или не могут сделать (но я не скажу таких слов про актеров «Сияния», потому что они все проделали отличную работу), то вам сразу приходят в голову идеи и возможности, о которых вы ранее не думали.
Также в моем сценарии могут быть слабости, потому что как бы хорошо он не выглядел на бумаге, с началом съемок ты начинаешь понимать, что слепое следование букве твоего первоначального сценария не позволит использовать на полную катушку все подвернувшиеся возможности.
Я также понял, что мысли о съемках отдельных сцен, пока она не отрепетирована и в голове не вырисовались идеи о том, как снять ее, не дадут вам получить при съемке фильма наилучшие результаты.


ВМФ: Вы всегда стараетесь сохранять тотальный контроль над каждым аспектом съемки. Меня всегда интересовал ваш подход к нескольким аспектам кинопроизводства, прежде всего, к художественному решению фильма, в особенности в «Сиянии». Вы принимаете непосредственное участие в разработке художественного решения?
Да. Например, при подготовке к съемкам «Сияния», художник Рой Уокер отправился в месячное путешествие по США, фотографируя отели, квартиры и иные вещи, которые могут быть включены в места для съемок. Затем, на основе понравившихся фотографий, чертежник подготовил чертежи декораций с сохранением масштабов на первоначальных фотографиях.
В этой связи, чертежник путешествовал вместе с художником, чтобы измерить масштаб фотографируемых мест. Например, возьмите в начале фильма квартиру главных героев с очень маленькими комнатами и узкими коридорами, а также странно выглядящим пятифутовым окном в комнате мальчика.
Я считаю, что глупо использовать свое воображение при создании тех вещей, которые зрители видят каждый день в реальной жизни. Поэтому важно сохранить первоначальный вид таких вещей, как уродливые комнаты в отелях, которые получаются такими, потому что комнаты в отелях создаются без участия профессиональных архитекторов.
Также нужно сохранить красоту бальных залов отелей, которые строятся с привлечением профессиональных архитекторов. Поэтому, вместо того, чтобы просить художника создать отель «с нуля», который бы выглядел как оперная или театральная декорация, лучше опираться на реальные образцы.
Я также думаю о том, что, если вы хотите, чтобы зритель поверил в историю, нужно поместить ее в реально выглядящие декорации. Поэтому очень важно создать ощущение документального фильма с натуральным освещением, а не фальшиво-драматичным освещением, которое обычно используется в фильмах ужасов.
Можно провести аналогию с прозой Борхеса и Кафки, которые пишут обыденным, а не барочным, языком, поэтому все странные события выглядят повседневно. Поэтому декорации не должны выглядеть особенно вычурно и изысканно. Каждая декорация в моем фильме создавалась на основе фотографий из реальных отелей.
Внешний вид отеля создан на основе действующего отеля в Колорадо, но его интерьеры основаны на фотографиях нескольких действующих отелей. Например, красный туалет, был создан на основе туалета, созданного Фрэнком Ллойдом Райтом, в отеле в Финиксе, штат Аризона. Поэтому зачем создавать туалет «с нуля», когда вы можете найти интересный туалет с правильными пропорциями?
Если вы собираетесь возводить декорации, то очень важно оставить в них возможность для обеспечения натурального освещения. Например, все созданные для фильма люстры имеют специальную проводку, так как в них использовались 1000-ваттные лампочки, освещаемые не в полную мощность, и благодаря этому удалось добиться теплого освещения.
Если вы заметили, цвет и все остальное в отеле носит теплые оттенки. Также скажу, что дневной свет из окон был получен благодаря размещению на декорациях полупрозрачных 100-футовых опор, позади которых стояло 750 1000-ваттных лампочек. Эти лампочки создавали эффект искусственного неба и, благодаря этому, на пленке дневной свет выглядел настоящим.
Все эти вопросы должны быть решены заранее, потому что без них невозможно построить декорации, а вопросы освещения должны быть решены на ранних стадиях возведения декораций.

ВМФ: Вы уже думаете о новом проекте?
СК: Нет, я с нетерпением жду момента, когда меня посетит вдохновение.


Tags: #интервью, #кино, #переводы, Переводы, Стэнли Кубрик
Subscribe

Posts from This Journal “Переводы” Tag

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 2 comments