?

Log in

No account? Create an account

Дмитрий Бондаренко


Previous Entry Share Next Entry
"Гавел: его жизнь", Михаэл Жантовский" (Праздник в саду)
dm_bondarenko
Праздник в саду

Будь бы он обычный интеллектуал – черт с ним, интеллектуалы теперь вроде бы в законе; так нет же, он вздумал стать аккурат буржуазным!
Вацлав Гавел «Праздник в саду»[1]

Вацлав Гавел всегда вспоминал периоды работы в Театре на Балюстраде как «чудесный период жизни». Возможно, впервые в жизни, он не чувствовал себя изгоем, ибо этому слово не было места в театре, который каждый месяц преображался в что-то новое. Люди приходили и уходили и на одну отличную идею приходилось еще десять таких же. Юный Вацлав делал все: готовил и расставлял реквизит, заменял осветителя, писал скетчи, консультировал драматургов и даже пытался заниматься режиссурой. Например, для импровизационного альманаха Ивана Выскочила «Автостоп» Вацлав написал скетч «Эла, Хэла и стоп» - шизоидный скетч о двух пожилых автостопщицах, изливающих свое разочарование и злость, стоя на обочине дороги в ожидании машины, которую они даже не пытаются поймать. Другой скетч Вацлава для того альманаха – кафкианская история о встрече Клуба ненавистников машин в ходе которой выступающий и слушатели превращаются в машины. Этот скетч впервые ввел в действие фигуру распорядителя, являющегося извращенной формой конферансье, который будет играть важную роль в дебютной пьесе Вацлава Гавела.   Несмотря на то, что Гавел числился соавтором «Автостопа», Выскочил, всегда вносивший по своему желанию изменения в постановки, не включил «Элу» в финальную постановку, превратил «Метаморфозу» в монолог и вообще заявил, что все идеи были его. Другим авторско-режиссерской работой был мюзикл с участием одной из прошлых звезд Освобожденного театра «Лучшие камни мадам Германовой» (1962). Снова Гавел числился соавтором с композитором Милошем Мацоуреком, но сам Вацлав не считал эту работу чем-то выдающимся и не включил ее в свои библиографии или собрания сочинений.  Также прохладно Гавел отнесся к своему участию в поэтическом «гренобле»[2] «Умалишенный голубь», где он добавил три вводные лекции.

Но этот «гренобль» стал первой постановкой, в которой в качестве режиссера участвовал Ян Гроссман. Сезон 1962-1963 года повлек много перемен в Театре на Балюстраде. В этом сезоне пришел конец непредсказуемому и взрывному руководству Ивана Выскочила, свергнутого в результате открытого бунта труппы. Поэтому выдающийся театрал покинул театр и начал работать над самостоятельными проектами, включая Антитеатр. Гавел жалел о потере вдохновения, приносимого Выскочилом, но не таким горячим поклонником его стиля управления, и оставался, по его словам, «одним из его последних соратников».  Но на самом деле, несмотря на все восхищение Выскочилом, его постановочная философия, состоявшая из методичности, системности и перфекционизма, была полной противоположностью манере старого мастера, для которого процесс созидания был намного важнее, чем конечный результат. Гавел мог жалеть об уходе Выскочила, но на тот момент он уже нашел в Гроссмане -  развитом литературном критике, переводчике, режиссере и драматурге, - другого гуру, с которым молодой драматург был больше на равных.  Гавел понимал, что Гроссман, бывший регулярным гостем в кафе Славия, добавлял в творческий процесс театра политический протест.

Работая в Театре на Балюстраде, Гавел начал писать пьесу о приключениях молодого человека, добившегося успеха. Идея пьесы «о связях, покровителях, карьеры или еще чем-то» пришла от Ивана Выскочила в ходе многочисленных бесед с молодым драматургом за стаканом вина. Но, по своим словам, Выскочил «предпочитал рассказывать, а не писать» и предложил Гавелу поработать над этой идеей. Именно эта пьеса, по-прежнему считающаяся лучшей у Вацлава Гавела, прославила его как драматурга.

В какой-то степени, что признавал и сам Вацлав Гавел, история напоминала классическую чешскую сказку: простой крестьянин Гонза неохотно покинул свою деревню и после множества приключений и испытаний становится королем благодаря своей житейскому обаянию и хитрости. Эта история известна любому чешскому ребенку.

Первые несколько вариантов пьесы, рабочим названием которой был «Его день», являются стандартной сумасшедшей комедией о семье, возлагающей надежды что их многообещающему сыну (другой сын бесперспективный «буржуазный интеллектуал») поможет загадочный высокопоставленный покровитель. Как и «Семейный вечер», «Его день» выглядит работой бунтарского писателя и пока его бунт нацелен и на семью, и на общество. Нетрудно разглядеть общие черты между Петром, бесполезным буржуазным интеллектуалом, которого просят спрятаться на чердаке при каждом визите загадочного покровителя и автором. В то время, как Гуго являлся не очень справедливой параллелью с Иваном – «хорошим» братом (искусственный язык Ptydepe, изобретенный Иваном и сыгравшем важную роль в «Уведомлении», упоминается Гуго в «Его дне»).

Если бы «Его день» поставили по первоначальной задумке, то он бы заинтересовал как музыкальная комедия (первый текст включал несколько музыкальных номеров). Сюжет был избитым, как и у большинства комедий, но ему также не хватало структуры и ритмы. Самой интересной частью было интермеццо, в котором Гавел экспериментировал с нарастающей какофонией несовместимых диалогов, что позже станет основной чертой его пьес. Также в этой пьесе Гавел талантливо использовал свою способность к геометрической абстракции, совмещенной с идеальным музыкальным слухом. В более поздних текстах «Его дня» Гавел распространил на весь текст структурные принципы интермеццо. Он лишил своих героев психологических черт, заретушировал жизненные аспекты истории и сделал историю набором бессмысленных и бездумно повторяющихся событий, воспроизводимых актерами.  Ожидание важного покровителя теперь походило на «ожидание Годо» и финал пьесы приобрел тематику потери личности как персональной трагедии. Пьеса, задумывавшаяся как музыкальная комедия, стала драмой абсурда.

Но Гавел не сам пришел к этому. Как и в последующем, Гавел добивался наилучших результатов при работе с кем-то, кто мог играть роль собеседника, оппонента или адвоката дьявола. «Праздник в саду» был посвящен Яну Гроссману, кто был не только первым читателем, но и наставником молодого драматурга. Если первоначальное вдохновение пришло от Выскочила, то финальный текст пьесы был большей заслугой Гроссмана, считавший, что он сыграл большую роль в написании текста «Праздника в саду». На пасхальных каникулах 1963 года, благодаря должности Гавела-отца в Министерстве спорта (еще один абсурдный камень в тематику непотизма «Праздника в саду»), Гавелу и Гроссману удалось провести две недели в соседних комнатах горного санатория для лучших спортсменов в Гаррахове. В эти дни Гавел писал и переписывал текст по ночам и просовывал его под дверь Гроссмана, чтобы он ознакомился с ним с утра (А между тем он нашел время на увлечение молодой горничной, которую он пытался впечатлить, одолжив ее экземпляр «Процесса» Кафки. Гавел превзошел самого себя – горничная не поняли ни слова, но все похвалила его «творчество»). Финальный текст напоминал геометрическую фигуру, музыкальную композицию и пьесу. Это было не случайно, в письме своей жене Гроссман упоминал, что он заставлял Гавела «слушать Вариации Голдберга Баха, симфонии и ракоходные каноны. Вацлаву это очень нравилось, и он использовал это как вдохновение для своей пьесы». В финальном тексте Гроссман указан как соавтор, но его вклад был намного больше. Гроссман был «литературным советником» - роль очень важная в европейских театрах, но малоизвестная в Америке. Чтобы дать пьесе наилучшую постановку и, возможно, ауру несомненной респектабельности, пара наняла Отомару Крейчу, ведущего режиссера Национального театра, вместе с его коллегой Иржи Свободой, титулованного декоратора театра «Латерна Магика» - первого в мире мультимедийного театра, поразившего зрителей Брюссельской выставки 1958 года. Именно в «Латерна Магика» получили свой первый вкус славы молодые Милош Форман и Альфред Радок. Но два «неформальных» артиста Театра на Балюстраде не собирались отдавать контроль над пьесой ради респектабельности. После того, как Крейча покидал репетиции  «Праздника» для участия в других проектах, они вносили свою лепту в постановку. И они даже осмеливались ночью тайно разрушать те элементы декораций Свободы, которые им не нравились. Поэтому посвящение Гроссману выглядит вполне уместным.

Текст пьесы был заранее опубликован, чтобы решить вопрос с цензурой. Он вызывал оживление, но никто не ожидал воодушевленного приема со стороны публики. Зрители смеялись, радовались, аплодировали в середины пьесы и несколько раз вызывали актеров на бис, несмотря на то, что последняя фраза пьесы давала им четкое указание: «А теперь давайте где-то как-то без лишних слов расходиться!» Бывало, что молодые люди ходили на десять постановок «Праздника в саду». Нелогичные высказывания, замаскированные под народную мудрость, родителей Гуго («Кикимора за прялкой на чердак не лазит!» или «Привыкши драться за комариные соты, не пойдешь плясать с козой в Подлипках») выучивались наизусть и становились популярными фразами.

Успех пьесы был благодаря тому, что в ней было не так много смысла, а может быть благодаря этому. Гуго, отправленный своей семьей на поиски покровителя, попадает на праздник Ликвидационного комитета и благодаря мастерской игре слов убеждает представителей Распорядительской службы, что их учреждение находится на грани ликвидации. Затем он посещает помещения Распорядительской службы и ему снова удается убедить их, что Ликвидационный комитет находится на грани ликвидации. Но здесь лежит главная проблема – нет того, кто бы мог распорядиться о ликвидации.

Гуго. Уполномоченный распорядитель, разумеется.
Директор. Уполномоченный распорядитель? Но распорядители не могут распоряжаться, раз они подлежат ликвидации.
Гуго. Естественно! Поэтому распоряжаться должен уполномоченный ликвидатор.
Директор. Уполномоченный ликвидатор? Но ликвидаторы существуют для того, чтобы ликвидироваться, а не распоряжаться.

В конце пьесы, Гуго Плудек, не имевший ни опыта, ни интереса в ликвидации или распоряжении, становится руководителем нового учреждения – Центральной комиссией по распорядительству и ликвидаторству.
Очевидно, что зрители осознавали фантасмагорию постоянных перемен коммунистических учреждений, а также чисток и реабилитаций. Они смеялись над спонтанными человеческими импульсами, такими как приказные храбрость, переменчивость или созидательность. «Коллеги из главкультпросвета знают, что делают, готовя циркуляр о новаторстве в искусстве. Он вступил в силу уже во втором квартале.». Несомненно, зрители смеялись над потугами героев найти обоснование для очередной ликвидации или инаугурации и затем использовали такие же слова для обоснования обратных действий.  Они наслаждались развенчанием «метафизической диалектики» как официального научного и философского метода поддержания «верной» идеологии, с помощью которой можно было принять или отвергнуть все что угодно и сделать одновременно обратное. И, конечно, они ухмылялись, но и симпатизировали, потугам таких простых людей, как Плудеки, по защите своей семьи и прохождению по мутным водам современности.

Плудек. Не надо было Гуго соглашаться на ликвидацию!
Плудкова. Если бы он на нее согласился, то Ликвидком бы не ликвидировали и ликвидации шли бы дальше, да только без Гуго. Хорошо, что он не отказался!
Плудек. Раз он не отказался, Ликвидком ликвидируют, ликвидации закончатся, и один Гуго будет и дальше ликвидировать! Да его же затаскают!
Плудкова. Надо было отказаться!
Плудек. Наоборот: надо было не соглашаться!
Плудкова. Наоборот: надо было не отказываться!
Плудек. Может, надо было одновременно согласиться и не отказываться.
Плудкова. Скорее откзаться и не соглашаться!
Плудек. Уж лучше не соглашаться, не отказываться, а согласиться и отказаться!
Плудкова. А нельзя было одновременно  отказываться, не соглашаться, но не отказаться и согласиться?
Плудек. Трудно сказать. А что вы скажете?
Гуго. Я? Ну, я бы сказал, что надо было не соглашаться, не отказываться, а согласиться и отказаться – и вместе с тем отказываться, не соглашаться, но не отказаться и согласиться. Или наоборот. Никак звонят?
Но Гавел явно шел дальше, чем простое высмеивание коммунистической системы. Потеря идентичности Гуго случается после столкновения с деперсонализированной и дегуманизированной системой, способной выражать себя в бессмысленных и противоречивых фразах. Чешская публика видела в этом портрет тоталитарной системы, но тут можно разглядеть любую организованную бюрократию, такую как анонимную полицию в «Процессе» Кафки или военную машину в «Уловке-22» Хеллера (Несомненно дух Кафки довлеет над пьесой, хотя его имя или работы ни разу не упоминались). Глубина оперы Гавела позволила его стать популярной во множестве стран и получить перевод более чем на дюжине языков.

Полный распад главного героя «Праздника в саду» представляет из себя осуждение социального класса писателя и политического строя. Оба этих элемента отдавали предпочтение безликим, серым и послушным людям, вроде Гуго Пладека, а не талантливым, необычным и храбрым людям. В пьесе, отец Гуго хвалит своего сына, который играет сам с собой в шахматы: «Видала, Божка? Вместо того чтобы выиграть – так выиграть,  а проиграть – так проиграть, он лучше где-то чуток выиграет, а где-то малость проиграет.». «Такой играет далеко пойдет!» - вторит супруга.

Но здесь заключается диалектическая ловушка Гавела. Потому что, несмотря на всю свою серость, Гуго – человек без качеств, антигерой и противопоставление всем идеалам Гавела – обыгрывает систему, но заплатив за это потерей себя. Его финальные слова в духе Гамлета по-прежнему вызовут сильный отклик у думающей публики.

«… и все мы где-то то, что было вчера, и где-то то, что есть сегодня, а где-то мы не то и не это; и вообще все мы всегда где-то мы, а где-то и не мы, кто-то больше мы, кто-то больше не мы, кто-то – только мы, кто-то – мы и только, а кто-то – только не мы, так что любой из нас не совсем есть и любого совсем нет; вопрос лишь в том, когда лучше больше быть и меньше не быть, а когда, наоборот, лучше меньше быть и больше не быть: в конце концов того, кто слишком есть, вскоре может вообще не быть, а тот, кто в определенной ситуации сумеет в нужной мере не быть, в другой ситуации тем легче сможет быть. Я не знаю, хотите ли вы больше быть или больше не быть и когда вы хотите быть, а когда – не быть, но я хочу быть всегда, и потому я всегда должен чуточку не быть – ведь если человека иногда чуточку нет, от него не убудет! И пусть в настоящий момент я есть всего лишь малость, заверяю вас, что, возможно, скоро я буду куда больше, чем когда-либо был, - и тогда мы вновь можем обо всем этом побеседовать, но уже с других позиций!»

В конце концов, пьеса, состоящая из возрастающий по нелогичности диалогов, становится для зрителей тестом Роршаха. Почти любой сможет перенести на ее страницы свой опыт взаимодействия с бюрократией, а смех позволит смягчить эту проекцию. Благодаря этому зрители, покидающие театр, улыбались, а не испытывали гнев или разочарование.

Но на самом деле зрители не хотели уходить из театра. Небольшой бар в фойе театра стал такой же частью постановления, как и пьеса. Ведь в баре люди могли поделиться удовольствием, снова посмеяться и найти собеседников. Изоляция, навязанная прямыми и явными угрозами режима, была прорвана совместным опытом. В некоторые вечера некоторые актеры присоединялись к зрителям, что еще больше размывало грань между вымыслом и реальностью. И периодически сам автор спускался в бар, очаровывая незнакомцев, флиртуя с девушками (осторожно, если Ольга была рядом) и сдержанно наслаждаясь вниманием других. Результатом этой постановки стало формирование общности с параллельными чувствами, взглядами и все более и более общими целями. И со временем эта общность превратилась в лавину.

В 1963 году, в год выхода «Праздника в саду», билеты в 140-местный зал (плюс-минус 30 стоячих мест) стало достать также трудно, как и разрешение на выезд в западные страны. 23 числа каждого месяца, когда билеты на представления следующего месяца начинали продаваться в кассе, в которой периодически сидела Ольга, около нее стояла огромная толпа измученных молодых людей, проторчавших всю ночь в надежде купить билет. Те немногие удачливые, кто смогли купить билеты в 1963-1965, когда театр стал флагманом культурной революции благодаря постановкам пьес Гавела и Ионеско («Лысая певица»), Бекетта («В ожидании Годо»)  и Жарри («Король Убю»). В те годы зрители также могли увидеть выставку графики в фойе и баре, состоящей из букв, напечатанных на печатной машинке. Это были «Антикоды» Вацлава Гавела, гибрид поэзии и искусства, также известные как типограммы. Идею для «Антикод» Гавел взял у Иржи Колара, экспериментировавшего с коллажами печатного текста и иными способами, позволяющими дать поэзии графическую форму. «Антикоды» были посвящены Иржи Колару. Гавел создавал свои типограммы в течение нескольких лет, чтобы разбавить процесс написания пьес. В течение своей жизни, Гавел любил делать диаграммы и рисунки, чтобы визуализировать свои мысли и проблемы, при создании пьес и текстов, а позже и в свои президентские годы.

Но, исходя из того, как публика смеялась и задумывалась при виде этих графических образцов становилось понятно, что они не были просто упражнениями в абстракционизме, но и серьезным искусством. Скрытое значение было заложено уже в самом названии «Антикод», которые можно посчитать как протест против кодов, дешифрование закодированного протеста против чего-то.

Например, «Слова Слова Слова»:

ШАБЛОН
За последние несколько лет мы достигли многих выдающихся успехов в сферах
……………………………………………………………………………………………….
Однако, мы не должны отрицать, что даже в этих сферах мы столкнулись с
некоторыми проблемами.
Особенно в …………………………………………………………………………………..
………………………………………………………………………………………………….
………………………………………………………………………………………………….
………………………………………………………………………………………………….
нам остается много работы.

Среднестатистический зритель понимал, что автор нарывался на неприятности. И если он этого правда хотел, то его желание скоро сбудется.

[1] https://www.ozon.ru/context/detail/id/2723332/ - перевод пьесы взят отсюда.
[2] Почему подобный жанр называется по имени города в Юго-Восточной Франции неизвестно ни автору, ни его знакомым.