Дмитрий Бондаренко


Previous Entry Share Next Entry
Интервью с Анджеем Жулавским (1975)
dm_bondarenko
Первоначально данное интервью было опубликовано в феврале 1975 года в Film Magazine Cinema. Интервью провел Жак Гран.

«Когда я постарею и устану, тогда я и займусь реализмом» - Анджей Жулавски.

Французским зрителям мало известно о 34-летнем Анджее Жулавски. Во Франции показывали дебютный польский полнометражный фильм Анджея Жулавски «Третья часть ночи». Второй фильм – «Дьявол», - также снятый в Польше рассказывает историю о сотруднике охранки в XVIII века – времени, когда оппозиционные поэты попадали в психиатрическую больницу.
«Главное – любить» - третий полнометражный фильм Анджея Жулавски, - очень личная экранизация книги Кристофера Франка «Американская ночь». Несмотря на то, что Анджей Жулавски уже полтора года живет и работает во Франции, он готов при первой возможности вернуться в Польшу.
Одной из главных особенностей нового фильма Анджея Жулавского является использование уникального киноязыка, который позволяет трансформировать обычный роман в трагедию, достойную Расина или Шекспира. Анджей Жулавски – утопичный романтик, знающий о боли. Его лицо быстро захватывает слушателя или зрителя.

«На кого шипят эти змеи?» (неизвестный)

И: Расскажите о своем происхождении.
АЖ: Мы, что в приемной комиссии польского университета? В Польше абитуриенту начисляют баллы, исходя из его происхождения. Если твой отец работал на фабрике, то ты получишь максимальный балл, а если твой отец был интеллектуалом, то тебе не давали ни одного балла. Я же был в «интеллектуальной» прослойке. Мой отец был частью правительства и работал в МИД. Он писатель, работавший в ЮНЕСКО, поэтому я посетил множество стран в детстве.

И: Почему вы хотели снять фильм во Франции?
АЖ: Этому есть две причин. Во-первых, Франция является моей второй творческой Родиной. В молодости я учился во Франции. Затем мне пришлось покинуть Польшу, после того, как мой второй фильм «Дьявол» был запрещен. Я никак не мог с этим согласиться и поэтому я мог отправиться только во Франции. Именно во Франции я нашел книгу Кристофера Франка, которая дала мне почву для твворчества.

И: Сценарий «Главное – любить» довольно стандартен. Но у вас получился фильм с сильными сценами и ваш киноязык предельно точен. Как вы переносите ваши сценарии на экран и как ваша работа отличается от работы писателя?
АЖ: А! Я приехал во Францию полтора года назад и у меня в голове было несколько проектов. Но затем я понял, что у меня была проблема – недопонимание между мной и продюсерами. Продюсеры хотели одно, а я хотел другое. Затем, я понял, что если буду использовать книгу подобную той, что написал Кристофер Франк, я смогу снять что-то свое. В «Американской ночи» не было ничего опасного. Она получила премию, хорошо продавалась и продюсерам она нравилась.
Когда я читал книгу, я видел, что в ней хорошо написано действие, но герои думали, что знали куда идут, но не шли. Я увидел в книге ту тьму, когда герои пытаются найти добро или зло. Может быть этого и не было в книге, но это не важно, потому что я это увидел. Но экранизация была новым экспериментов, два моих предыдущих фильмах не были основаны на книгах.
Но я соглашусь с вами. Меня привлекло, что книга была наполнена духом сюрреализма, который может быть вытравлен в рамках обычной французской экранизации, если режиссером будет другой человек. Вы также спрашивали, как я визуализирую свой киноязык. На этот вопрос я не могу ответить, потому что я не визуализирую свой киноязык.
Во время съемок у меня были некоторые разногласия с писателем, потому что я использовал иной язык в сценах, в которых нужно было использовать строго определенный тип языка (по мнению Кристофера Франка).
Один французский журналист сказал, что он не понимал, как из совокупности фальшивых сцен получился настолько реальный фильм. Я посчитал это довольно странной реакцией. Только не говорите, что во Франции происходят невероятные вещи, потому что тогда вы меня насмешите! Книга рассказывает о комфортабельной жизни рядом со змеиным гнездом. И поскольку книга и сценарий содержала так мало реализма, то я мог спокойно снимать каждую сцену. Не только для повествовательных целей, но и для показа картины мира. Конечно, для французов мой язык немного бунтарский и жесткий. Но прежде всего мой фильм – о зле, о тьме, - о тех вещах, который пугают меня.

И: Вы говорите о каком-то трансе (исступлении, бредовом состоянии)?
АЖ: Послушайте. Возьмем например сцены с Клаусом Кински в театре. В сценарии его роль была написана с изрядной долей реализма. Герой Клауса Кински и его коллеги были показаны группой храбрых артистов, которые пытались поставить бессмертного «Ричарда III». Но меня поразило следующее – если странных героев заставить играть «обычные» роли и использовать при этом «барочные» методы, то получится чистый театр.
Одним из поводов для постоянных споров на съемочной площадке было то, что считаю маленьким реализмом, например каноничная игра в театре. Когда я постарею и устану, то я займусь реализмом, потому что я сдамся или устану или потеряю свою агрессивность. Я думаю, что реалистичное кино сложно только для неумных людей. Но для достаточно умных людей, готовых спокойно сидеть, быть на близком расстоянии от своих актеров и тихо говорить с ними, реалистичное кино не подходит.

И: Вы преобразовали сценарий не только благодаря своим личностным характеристикам, но и благодаря своему видению кино.
АЖ: Вы задали очень глубокий вопрос и не только из-за основ моего фильма, но и из-за моего творческого подхода в целом. Прежде всего, нужно сказать, что герои в книге Кристофера Франка позволили мне, поляку, добавить свое видении. Я думаю, что я не смогу снять реалистичный фильм в духе 1960-1970 гг. Например, я бы не смог снять фильм в стиле Клода Соте, герои которого очаровывают всех своей «мелкобуржуазной» стороной. Я не знаю, как это назвать точнее.

И: У героев Клода Соте есть психологическая точность, которую вы не используете в своем фильме.
АЖ: Да, и вы затронули вторую часть моего ответа. Фильм является определенной моральной теоремой. Я не хочу говорить о морали фильма, но нельзя отрицать ее существование. Это теорема включает в себя те вещи, которые важны для мне, всех нас и для создания творческого объекта. Но эти части содержат в себе компонент выбора, который я выбрал специально. Это было вызвано тем, что на меня наводят тоску те фильмы, которые пытаются навязать псевдо-малый реализм. Такие фильмы не приносят мне больше знаний, мыслей или удовольствия, чем телевизионные шоу или уличные события. Я хочу найти правду в своих персонажах, не связанных с их повседневной деятельностью, а связанные с их психологической связью с «реальной» жизнью. Поэтому в моем фильме есть реализм, но он просто идет дальше.

И: Ваш отказ от психологии позволяет дать смысл событиям и персонажам, а не пытаться их объяснить. Этот отказ кажется повсеместным во всем молодом кино. В вашем фильме, мы можем предполагать, что реализм ваших персонажей так велик, потому что они глубоко проникают в нас, из-за отсутствия их психологического описания.
АЖ: Я надеюсь, что это так. Я верю в то, что кино должно беспокоить людей, делать их немного иными после просмотра. Кино должно делать людей лучше, деликатнее, более открытыми, более понимающими и более чувствующими. Я хотел сделать фильм, который затронет мелкими деталями, которые не может почувствовать зритель. Некоторые фильмы стесняются наносить удары, но я надеюсь, что мой фильм не принадлежит к их числу.

И: Неясен социальный статус героев «Главное – любить». Вы не боитесь, что зритель не увидит идеологическую составляющую вашего фильма.
АЖ: Что вы подразумеваете под «идеологической составляющей»?

И: Давайте заменим «идеологическую» на «политическую».
АЖ: Потому что вам хочется увидеть политическую составляющую?

И: Не в таком прямолинейном ключе. Но когда трагедия снята человеком, приехавшим из иной политической системы, то характер героев будет создан согласно видению этого человека.
АЖ: Причины есть для всего. Я думаю, что если бы я добавил своим героям больше социальной реальности, то я бы вступил на незнакомую территорию и чувствовал себя небезопасно. И также моя история стала бы слишком подробной и зрители начали бы говорить «да, это важно, потому что…»
Например, в «Фотоувеличении» - истории о фотографе, как и «Главное – любить», Антониони пошел другим путем. Первая и лучшая часть фильма показывает с социологической точки зрения жизнь фотографа – выходца из народа, - оказавшегося в Лондоне. Следующая часть начинаетмя, когда появляется героиня Ванессы Редгрейв и мы сталкиваемся с моральным аспектом действия или бездействия при лицезрении убийства. Посмотрев «Фотоувеличение» понимаешь, что он состоит из двух плохо склеенных фильмов. Я же хотел сделать один фильм.

И: Но вопрос остается таким – возможно или нет выразить эти моральные реалии вне рамок социологии?
АЖ: Прочитайте Библию и вы поймете, что библейские моральные реалии схожи с настоящим. Но социологические аспекты верблюдов и ослов в пустыне очень отличаются от социологических аспектов моды, техники и транспорта.

И: Я бы хотел больше услышать ваших мыслей о сходствах и различиях между театром и кино.
АЖ: Этот ответ также состоит из двух частей. Прежде всего, нужно помнить, что в моем фильме есть связь между «Ричардом III» и более простой и повседневной историей. Я правда думаю, что дурак, сыгранный Фабио Тести, и неудачница, сыгранная Роми Шнайдер, убивают единственного персонажа, сохранявшего остатки порядчности или хотя бы не бывшего таким мерзким, как остальные. В рамках «Ричарда III» я хотел показать в сцене соблазнения покойника взаимный обмен – жизнь крутиться вокруг театра и наоборот, ибо универсальные мифы всегда восходят на поверхность. Достаточно посмотреть на Феллини, чьи фильмы – истории в историях и в конце мы не знаем, какая из этих историй реальна.
Чтобы ответить на вторую часть вопроса нужно сказать, что моя концепция идет не из желания размышлять на тему отношений между театром и кино или между иными видами искусства, а потому что я подумал, что этот способ поможет мне лучше выразить свои мысли.

И: У вас был опыт в театре?
АЖ: Я был ассистентом режиссера в Польше, но я быстро покинул Варшаву, поэтому мой опыт в театре незначителен.

И: В любом случае, вам не казалось, что в театре вы теряете вдохновение.
АЖ: Я вас удивлю. Я никогда не занимался монтажом. На сцене я знаю то, что хочу показать и какой смысл я хочу внести в данный акт. Но способ получения правды лежит в актерах и данной сцене.
Если я буду себе доверять, то мое видение будет видно ежедневно. И это будет настолько вычурно, что техники будут говорить не о том, как остаться верным духу фильма, а о так, как обновлять стиль.
Также вы скорее всего не заметили, что 90% фильма снято с помощью ручной камеры и я специально вызвал из Польши своего оператора (Анджея Ярошевича). Этот вызов был вызван тем, что исходя из всех просмотренных мной французских фильмов, французские операторы умеют только трясти ручной камерой. Но благодаря мастерству Анджея Ярошевича, я смог позволить большую свободу в киноязыке.

И: Вы только что сказали о том, что подталкивали своих актеров. Действуя схоже, вы гордо сказали, что вы «увеличили» сцены «как безумец». Это же объясняет вашу манеру делать чрезмерным внутреннее наполнение ваших сцен.
АЖ: И опять используется слово «чрезмерное». Это слово используется в каждом обсуждении фильма и это удивляет меня.
В моем фильме нет ничего чрезмерного. В некоторых сценах есть напряжение, но его уровень остается приемлемым. Знаете, если вы жили по настоящему, и в вашей голове есть скрытые и напряженные идеи, то вы можете сделать фильм о чем угодно, даже о телефонном справочнике.
Французское кино грешит уменьшением вещей, чтобы сделать их более наглядными. Это уменьшение делает объект больше – чем меньше объект, тем лучше мы его видим. Но подобный подход не несет никакого сострадания.

И: Для вас очень важно сочувствие?
АЖ: Чрезвычайно важно, хотя для этого слова можно найти множество синонимов.

И: Точно. Одной из важных тем вашего фильма является связь между любовью, жалостью и презрением. Я хочу, чтобы вы точно ответили – считаете ли вы лично, что чувство жалости может быть позитивным?
АЖ: Сначала нужно вернуться немного назад. Западный мир нестабилен и естественно кино это отражает. Но я не хочу проводить линию, как на листе бумаги, и говорить себе «моральная точка». Мы еще не достигли момента, когда мы можем поднимать вопрос морали. Наши времена мягки и мы это ненавидим. Говоря о «мягкости» я говорю о сегодняшнем недостатке точности. Все делают множество ошибок и это пугает.
С другой стороны, я заметил, что если довести себя до отчаяния и говорить о до смешного простых вещах, например жалости или почему пары сходятся и расстаются или смерти. То в таком случае, если ты говоришь не как философ или идеолог, то результаты могут показаться зрителю чрезвычайно агрессивными.
Странно, не так ли? Мы дошли до того момента, когда я хочу сделать ильм для вас и мне нужно искать способ, чтобы вложить очевидные вещи в простые термины, чтобы они были ясны. Эти вещи должны быть понятны с самого начала и нам нужно их увидеть. Итак, важна ли жалость? На это можно посмотреть с двух сторон. Во-первых, мы можем сказать о механизмах общественной защиты, таких как жалость и милосердия, являющихся и механизмами защиты людей. С другой стороны, мы можем сказать, что в сфере культуры, людских отношений, вопросы жалости переросли свое первоначальное значение, и они стали более важны, чем материальные аспекты жизни.
Но я не хочу больше говорить об этом. Но я скажу, что я хотел назвать этот фильм «Спасибо» (La Merci), но мне сказали, что это название недостаточно коммерческое и мне навязали иное название.

И: Исходя из ваших слово, «Спасибо» - трагедия. А в вашей жизни есть трагедия?
АЖ: Нет ни одного поляка, в жизни которого не было ни одного трагического события. Мы все испытали на себе страшную войну, как я показал в «Третьей части ночи». Наша страна было достаточно истерзана.

И: Принимаете ли термин «романтичный» в контексте описание ответвления романтизма, идущего дальше, чем описание жизненной боли?
АЖ: Там, откуда я пришел, «романтизм» - большое слово. В Варшаве стоит памятнику Адаму Мицкевичу, который наверное был величайшим поэтом-романтиком в мире. Для поляков романтизм был более патриотичным и социальным движением, а не литературным. И это понятие романтизма по-прежнему живет в Польше и часто несет в себе сильный оттенок идеализма.
Я бы хотел задавать вам такое же вопрос. Что для вас означает отсутствие всего этого во Франции.

И: В вашем фильме все умирают или убивают себя, в отличие от большинства иных схожих, но менее романтичных фильмов.
АЖ: Для тех, кто думают, что только высшие классы вымирают, как будто все во что вы верите крадется отовсюду.
И мои слова не просто теория, я думаю, что текущий исторической момент истории Запада является времен не упадка, а перемен. Но каких перемен? Что будет дальше? Мы этого не знаем.
В то же время, в жизни царит далеко не счастье. Счастье постоянно рекламируется и нас смешат подобные продукты. Чем больше фильм является продуктом, тем более он клиширован и тем более шансов, что он рассмешит. Вещи все более и более объективируются. Я думаю, что кино создано для людей, у которых есть проблемы, которые чувствуют себя некомфортно и кому некуда пойти. Просто посмотрите в прошлые периоды и вы убедитесь, что во времена кризиса кинотеатры всегда заполнены. Сейчас в США идет подъем кино и каждый год новый фильм бьет рекорды по кассовым сборам, а ведь совсем недавно абсолютные рекорды по сборам держали «Унесенные ветром» и «Рождение нации».

И: Вы говорите, что мир не очень счастлив. А Польша – счастливая страна?
АЖ: Пожалуйста, давайте говорить о кино.

И: Как бы вы поставили себя в рамках польского кино?
АЖ: Польское кино работает в рамках системы творческих объединений, где собирается небольшое число режиссеров, сценаристов и операторов, чтобы не допустить формирование одного мега объединения. Я также являюсь частью творческого объединения – объединения Анджея Вайды. Первые два мои фильма были сделаны в рамках творческого объединения. Я по-прежнему член объединения Анджея Вайды и я надеюсь, что скоро у меня появится возможность снять фильм в Польше.
Два или три года назад, польское кино казалось мне ожившим после долгих лет «спячки» времен Гомулки. Но я боюсь, что могу ошибаться.

И: Но несмотря на все, польские фильмы, которые мы видим во Франции, несут в себе больше энергии и безумия, чем французское кино.
АЖ: Вы правы. Но во Франции вы видите фильмы Анджея Вайды, которые прекрасны, но во Франции выходит два-три польских фильма в год. Так что не нужно делать скорых и необдуманных выводов.

?

Log in

No account? Create an account