?

Log in

No account? Create an account

Дмитрий Бондаренко


Previous Entry Share Next Entry
Кинематографическая гиперактивность – интервью с Анджеем Жулавски (II часть)
dm_bondarenko
СТ: Но американский культурный империализм так силен. Не задевает ли Вас, что бы не можете взорвать свой «динамит» в Америке?
АЖ: Нет, потому что я люблю американское кино и я считаю его лучшим на Земле, поэтому я не верю в теорию американского культурного империализма. Пример – польский кинорынок полностью занят американцами. В тот же день, когда фильм выходит в США, он попадает на польские экраны. Кроме того, среди всех стран Европы, Польша является самой динамичной. Наша страна буквально взрывается и это невероятно. Поэтому польский рынок занят американской кинопродукцией и польские продюсеры боятся этого.
Они говорили мне: «Не снимай фильмы в Польше, у них нет шансов». А я им ответил: «Да? Давайте посмотрим». И мы сняли «Шаманку» (с помощью частных денег, а не государственных субсидий, как делает большинство наших коллег). И мне удалось побить сборы всех американских фильмов. Потому что мой фильм понятен людям с улицы. Ведь это же легко понять: кино – искусство для бедных, а не для богатых!

ДБ: В Чехии и Словакии можно теперь снимать фильмы без цензуры, но это выходит дороже. Можно ли тоже самое сказать про Польшу?
АЖ: У нас это утверждение спорно. Неправда, что в Чехии или Польше снимать дорого, поскольку они по-прежнему массово выпускают фильмы. За последний год в Польше вышло 35 фильмов. Но их даже невозможно увидеть, потому что они настолько плохи, что никто не будет их массово выпускать.
Эти люди по-прежнему живут в старой системе, где за послушание государству тебе выделялось финансирование и ты мог делать свой фильм как хочешь. Тогда не было американских фильмов и в кино крутили только отечественную кинопродукцию. Сейчас в США работает 14 польских кинооператоров. Они молоды, между 28-35 годами, потому что польские кинооператоры являются лучшими в мире. Но почему в Америке нет ни одного польского режиссера? У них такая же школа, культура, происхождение.
Это потому что они не хотят понять мои слова: кино – искусство для бедных, для молодых и бедных. Если вы не живете как молодежь, не понимайте уличных веяний и не понимаете для кого вы снимаете свои фильмы, то вы вряд ли преуспеете. Подобное кино возможно во Франции, потому что там есть «розовая» (социалистическая) буржуазия, говорящая: «Этот фильм эксклюзивен» (т.е. никто не хочет его смотреть).
Я не шучу, Польше или Чехословакии нужен Чарли Чаплин или Бастер Китон. Но нам не нужны интеллектуалы. Очень простой телевизионный фильм «Коля» получил в прошлом году «Оскара». Этот фильм не назовешь шедевром, но его можно понять на общечеловеческом уровне. Как и ужастик может быть понят по-своему на общечеловеческом уровне.
Недавно я сходил на «Короля-рыбака» Терри Гиллиама и не поверил происходящему ни на секунду, поэтому фильм мне не понравился. В то время, как я ходил на «Техасскую резню бензопилой», я настолько поверил происходящему, что спрятался под сидение! В этом и заключается правда кино. Если к Вам прилетел друг-марсианин и Вам нужно познакомить его с земными изделиями, то Вы ему точно покажете «Техасскую резню бензопилой».

СТ: К сожалению, Тоуб Хупер растерял свое мастерство. В то время, как Вы сняли «Шаманку», будучи 27 лет в режиссуре, но этот фильм ощущается также свежо, как и Ваш дебют.
АЖ: Я уже говорил несколько раз, и я не кокетничаю, это снова мой первый фильм. Я себя чувствую потрясающе. Но в тоже время концепция автора имеет свои корни в повторении. Мне бы понравилось, если в день моей смерти, кто-то бы просмотрел все мои фильмы подряд.

ДБ: Есть ли такая вещь, как визуальный язык, и сказали бы Вы, что в Вашей работе доминирует визуальный элемент?
АЖ: Я надеюсь, что да, потому что кино – это глаза, изображение. Я сильно спорил с моими польскими коллегами, потому что они думали, что в кино нужно говорить вещи (становится возбужденным, стучит по столу). Если Кен Лоуч – режиссер «Кес» и «Песни Карлы», - смог бы раз в жизни поставить камеру в правильном месте, то он был бы лучшим режиссером на Земле, ибо все остальное у него в порядке.
У Кена Лоуча есть сердце, наивность, простота и знания о жизни о людей. Но он думает, что он делает документальные фильмы. Он не понимает принцип работы камеры. Когда я смотрю фильмы Кена Лоуча, то я начинаю грызть ногти, потому что у него все отлично, кроме изображения.

СТ: Я думаю, это из пуританства. Он не доверяет изображению.
АЖ: «Песня Карлы» - прекрасный образец глупого политизированного мышления. Но все же в этом фильме бьется сердце – маленькое кроличье сердце. В этом фильме есть два актера. Но Кен Лоуч думает, что смотреть в лицо неприлично и он ставит камеру в коридор. И у всех актеров показан только профиль, как на древнеегипетских рисунках.

СТ: Или как карта различных континентов (смеется).
АЖ: Да, это безумие. Он может двигать камеру, но не делает этого, Кен Лоуч не синхронизирован с камерой.

СТ: Режиссер, пытающийся прикинуться несуществующим – это фальшиво.
АЖ: Точно и о том же самом я спорил со своими польскими коллегами. Им нет дела до языка образа. А я очень часто включаю телевизор и выключаю звук на пару часов, чтобы просто увидеть изображение.

ДБ: Одной из вещей, поразившей меня в «Одержимой» было сходство этого фильма с творчеством Жоржа Батая, в особенности с «Мадам Эдвардой». Во французском издании вашей книги о Синей бороде давалась параллель с творчеством Жоржа Батая. Вас интересует творчество Жоржа Батая?
АЖ: Я надеюсь, что это неправда! Во французской культуре есть целое интеллектуальное движение, имеющие свои корни в дореволюционные годы, затем смотрящее на Де Сада, Арто, Батая и сюрреалистов. Я же не ощущаю с ними ничего общего. Но это не значит, что я не могу использовать какие-то их наработки.

СТ: Находите ли вы, что эмоции Ваших фильмов переходят в реальность жизни акеров?
АЖ: Нет, эти эмоции наоборот помогают людям снять напряжение.

СТ: Выматывают или лечат?
АЖ: Выматывают, потому что после моих сцен актрисы похожи на бегунов, побивших очередной рекорд в стометровке. Они падают от усталости и спрашивают меня о результатах и рады услышать, что побили все рекорды. Но в них нет ни капли разочарования, как в вуду, все разочарование выбрасывается.

ДБ: Были ли вы удивлены, когда Дарио Ардженто назвал «Одержимую» одним из его любимых фильмов?
АЖ: Я был очень рад этому факту в течение многих лет, но когда я был председателем жюри одного кинофестиваля, я увидел его последний фильм и подумал, что лучше бы он ничего не говорил о моих фильмах!

СТ: «Синдром Стендаля»?
АЖ: Да, он был просто ужасен, начиная от актрисы (Азия Ардженто) и заканчивая идеей.

СТ: Какие фильмы Ардженто Вам нравятся?
АЖ: Первые пять, шесть или семь.

ДБ: Что Вы думаете о «Дрожи», стиль съемки которого Ардженто посвятил «Одержимой»?
АЖ: Что я могу сказать? Спасибо (смеется). Мне очень приятно.

ДБ: Какое Ваше мнение о Дэвиде Линче и его последнем фильма – «Шоссе в никуда»?
АЖ: Очень сложный вопрос. Мне не очень нравятся его фильмы, но мне он нравится как человек. Я бы с удовольствием поужинал и поговорил с ним, но ни один его фильм не произвел на меня впечатления. Некоторые его фильмы были ужасны, например «Дюна»,  и я терпеть не могу «Тин Пикс», потому что там он сильно хочет быть «Дэвидом Линчем» и это раздражает.

СТ: А Вы смотрели «Шоссе в никуда»?
АЖ: Нет, а стоит?

СТ: Я думаю что это потрясающий фильм. Мне кажется, что Дэвид Линч устал от людей, желающих в нем видеть клоуна сюрреализма. Первые сорок пять минут фильма несут минимализм и напряжение.
АЖ: Рад это слышать. Я бы посмотрел, потому что несмотря на все, он один из крупнейших талантов мирового кино.

СТ: В «Шоссе в никуда» Линч сделал что-то, что напомнило мне «Одержимую». Он бросает зрителя в пекло невозможного момента и зритель ломает голову над реальностью данного момента. Как и существование монстра в «Одержимой» также беспокоит людей.
АЖ: Да, я думаю, что вы правы. Мое «ограничение» это само кино, а для меня кино состоит в том, чтобы «показать им» - как бы глупо это не звучало. Когда я написал сценарий «Одержимой», я дал его хорошему другу – польскому критику, возглавлявшему организацию критиков.
Он написал много сценариев и был честным, вдумчивым и хорошим человеком и я дал ему сценарий. Он сказал мне: «Ты не должен показывать монстра, всегда оставляй пространство для выдумки». Покажи его в качестве тени, но не показывай. Хорошо, но монстр является одной из причин, почему я снимаю этот фильм! Иначе я могу написать «в стол». А моя сила и слабость в том, что я показываю что угодно. Я работаю в кино и я не буду прятаться, дверь не закроется в нужный момент и свет не будет погашен. Если ты что-то придумал, то найди способ показать это. Я происхожу из довольно интеллектуальной и аристократичной семьи и я думаю, что кино для того, чтобы показывать, и это преимущество кино, если ты не согласен – занимайся чем-нибудь другим.

СТ: У Вас мощный импульс, передающийся в Ваше кино. В Ваших фильмах актеры выдают такое, что другой бы посчитал необходимым скрыть. Вы даже готовы обсуждать с Аджани ее тошноту. Можно говорить о безумии, религиозном ответе, но все это лишь разговоры, но приходит момент, когда эта тошнота…
АЖ: Сделай и покажи это. Поэтому я тщательно слежу за режиссерами, использующими широкие линзы, потому что работа с такими линзами требует полного контроля над происходящими. Вам нужно контролировать свет, лицо и интерьер. Американская режиссура является плодом ТВ-школы. Поэтому сейчас сохранилось так мало режиссеров, которые умеют снимать, за них все делает камера.

ДБ: Один из британских отзывов на «Одержимую» писал о том, что Ваш фильм является «неперевариваемой психологической кашей». Это был негативный отзыв, но язык этого отзыва интересен, в особенности использование слова «неперевариваемая». Много рецензентов готовы выявить подтекст, несколько пытаются его проанализировать, но большинство просто клеймят фильм заумной подделкой.
После того, как я посмотрел «Одержимую» я почувствовал себя эмоционально опустошенным. Но я мог не мог понять причину. Я думаю, что часть Вашего творческого процесса это попытка «понять» то, что Вы создаете.
С субъективной точки зрения, я нахожу Ваши фильмы очень опустошающими с эмоциональной точки зрения. Но при этом я не могу сказать, что понял Ваши фильмы полностью. Как Вы думаете, Ваши фильмы нужно понимать или чувствовать?
АЖ: Хороший вопрос и я попытаюсь ответить. В основном, «Одержимая» - очень правдивая автобиографическая история. Как я уже говорил, даже кухонный диалог запоминается и записывается. Конечно, монстр в моем фильме вымышленный и это потому что…
Например, я посмотрел фильм Ингмара Бергмана «Сцены из брака» - он неплох, но не завершен. И я имею в виду, что кто-то, кто пытается приблизить свое творчество к реальности, не может вставить в свой фильм однозначный вывод. Если можно сделать вывод, то мы бы никогда не разводились. Мы бы были счастливы в своих браках, потому что знали бы формулу.
Но мы не знаем подобной формулы, поэтому Бергман останавливается. По-моему, если кто-то останавливается в тот момент, когда у тебя есть еще комментарии, то ты попадаешь в плоскость сказки. Когда ты рассказываешь историю ребенку, то она всегда начинается с двух маленьких детей, но она заканчивается тем, что они сталкиваются с плохой феей, которая пытается похитить и съесть их. Поэтому сказка идет в ту плоскость, в которой невозможен реализм. Но кто проводит такую линию мышления?
Это не марсиане, которые говорят нам об ином уровне мышления. Мы производим этот уровень мышления сами, это уровень сказки и «Одержимая» - сказка для взрослых. Можешь ли ты сделать выводы из любой сказки? Нет, это невозможно и поэтому сказки честны. Когда ты пытаешься сделать вывод с фрейдистской точки зрения, что все имеет сексуальный подтекст – это фальшиво. Марксисты считают, что корни всего в классовой борьбе.
Но в реальной жизни невозможно сделать вывод, тем более простой вывод. Поэтому нужно рассказывать сказку и не пытаться вставить морализаторский конец. Мораль – твой личный элемент или ты пытаешься думать о существовании морали. Должна ли быть здесь мораль? Это зависит от тебя. И все мои фильмы имеют одну общую черту о том, что ты идешь в своей жизни через темный туннель, но в конце него есть свет. Этот свет мал и тонок.
Но если бы не было подобного проблеска, а я говорю как диснеевский кролик, ты бы никуда не пошел, а просто бы лег и умер. И это помогает мне снимать фильмы. Все остальное – изображение и наше восприятие. Я не знаю, как свет в конце тоннеля, но он есть. И этот свет точно не религиозный или моральный.


СТ: Может ли этот свет быть отображением своего «Я», подобно выдергиванию себя из болота?
АЖ: Нет, я думаю это иное.

СТ: Из-за мистической роли шамана в примитивной культуры, я думаю, что я созрел для следующего вопроса – Вам нравится Хайнрих (герой «Одержимой»)?
АЖ: Нет.

СТ: Вы ведь ранее провели аналогию или Вы упомянули о питье воды из разных источников и именно эти слова Вы вложили в уста Хайнриху.
АЖ: Нет, я такого не говорил. Хайнрих пытается организовано исследовать себя и он пьет воду из пруда. Хайнрих – западноевропейский буддист, что уже является идиотским сочетанием.

ДБ: В «Одержимой», когда Марк приходит к матери Хайнриха вместо фортепиано играет жутковатая электронная музыка.
СТ: Эта сцена интересна, потому что я Вас спросил ранее о Вашем мнении о Хайнрихе и теперь я могу понять, что он играет дурака и клоуна. Но несмотря на его претенциозность и его позерство, он получает особую сцену, когда его «призрак» кажется навещает его мать, что делает его также потерянным.
АЖ: Как и всех (смеется).   

СТ: Но несмотря на все, Вы уделили этой сцене особое внимание – она тихая, если сравнивать со всем остальными.
АЖ: Только окно создает звуковой фон.

СТ: Но кто-то, не любящий идею «иной реальности» сказал бы: «Жулавски, он мистик, прямо как тот персонаж, над которым он издевался».
АЖ: Да, потому что может сцена открытия окна символизирует, что у Хайнриха есть душа.

СТ: Возможно, он впервые в жизни получил мотив или обрел мысль?
АЖ: Потерянная душа, но все же душа.

  • 1
Спасибо за перевод. Тот случай, когда я равнодушен к режиссеру, но прочитать интервью было очень интересно. Правда, тут я еще и на автора интервью "повелся".

  • 1