?

Log in

No account? Create an account

Дмитрий Бондаренко


Previous Entry Share Next Entry
Кинематографическая гиперактивность – интервью с Анджеем Жулавским (I часть)
dm_bondarenko
Интервью провели Дэниел Берд и Стивен Троуер (первоначально опубликовано в весеннем выпуске Eyeball Magazine за 1998 год)

СТ: Мы никогда не видели сокращенную американскую версию «Одержимой» (89 минут). А Вы?
АЖ: Нет, я никогда не хотел. Мари-Лор Рейр была женой очень богатого банкира и она очень хотела стать продюсером. Именно такие люди нужны, чтобы делать эти странные и шокирующие фильмы. Но я должен отметить, что Мари-Лор Рейр была очень милой и приятной женщиной.

ДБ: Она как-то пыталась вмешиваться в съемки «Одержимой»?
АЖ: Нет, она не понимала мой фильм, а только те люди, которые думают что понимают что-то, пытаются лезть со своими советами. Во время съемок она были идеальна и фильм был – нельзя сказать, что он стал хитом во Франции, - но он был довольно успешен, что оставило всех довольными. И потом она стала жертвой плохой сделки с какими-то американскими идиотами. Я помню, как я читал рецензию критика в The New York Times, у которого хватило ума написать, что они надеются увидеть в американском прокате французскую версию, но этого так и не произошло.

СТ: Как мы понимаем, Вы снимали «Одержимую» на французском и английском. Это правда:?
АЖ: Нет, нет, нет, оригинальная версия была английском.

ДБ: Я просто видел версию, где Изабель Аджани говорит по-французски.
АЖ: Да, вы об «Одержимой»? Нужно отметить, что во Франции есть малоизвестный закон. Если оригинальная версия (version originale) фильма выпускается в кинотеатры, даже если это один кинозал, то в  это же время на другом экране должна быть показана французская версия. Сегодня, в связи с нашествием телевидения, этот закон фактически утратил свою силу. Например, «Шаманка» была снята на польском, потому что всем было наплевать, но пятнадцать лет назад мне пришлось сделать французскую версию. Но я не беспокоился, потому что Аджани хорошо переозвучила своего персонажа.

ДБ: То есть, когда Вы снимали фильм, Вам приходилось доснимать его на французском?
АЖ: Нет, мы его переозвучили. Мы никогда не снимали на французском.

СТ: Изабель Аджани и Сэм Нил сами себя переозвучивали?
АЖ: Изабель Аджани переозвучивала, а Сэм Нил нет. Одной из причин для выбора английского языка было то, что Сэм Нил вообще не говорил по-французски. В свою очередь, Хайнц Беннет знал французский, но очень плохо.

ДБ: Я предпочитаю английскую версию «Одержимой». Мне кажется, что смыслу фильма очень подходило как Аджани с трудом выговаривала английские слова. А во французской версии…
АЖ: Да, Вы правы. Но дело не только в этом. Когда я снимал «Одержимую», Аджани была никем. Она только что спустила в унитаз свою карьеру и жила в мансарде (мансарда – жилье для прислуги) со своим мужем и сыном. Она жила в неплохом районе, потому что аренду оплачивал Дональд Сазерленд. Но никто не хотел работать с ней, потому что она много скандалила на съемках своего последнего фильма («Сестры Бронте»). Я же не француз. Мне нет дела до поведения, я могу, как я думаю, совладать с любым поведением.
Для меня она была потрясающе талантливой актрисой и не менее красивой женщиной. Я очень хотел работать только с ней. Мне удалось взять ее за мизерный гонорар. Но после съемок, когда поползли слухи о ее прекрасной актерской работе и не менее прилежном поведении и пунктуальности, начался создаваться новый образ Изабель Аджани. Она быстро начала получать новые предложения и начался второй расцвет ее карьеры.
Когда мы делали переозвучку «Одержимой» как раз начался второй расцвет карьеры Аджани, все хотели эту красивую, милую, талантливую и идеальную женщину. И тогда она впервые увидела «Одержимую», а перед этим она отказывалась просматривать съемочный материал, что мне было непонятно. Я предпочитаю, чтобы актрисы видели себя на экране и чтобы они думали об этом. Но Аджани никогда не хотела этого. Я думаю, что это было не кокетство, а то что она немного боялась своего персонажа.

СТ: Это очень пугающая роль!
АЖ: Да, когда она увидела фильм, она сделала невероятную вещь – она закрылась в ванной и совершила самоубийство! Но это Аджани и она любила преувеличивать. Аджани попыталась вскрыть вены с помощью Gillette G2, а эти лезвия могли порезать 0,01 миллиметра кожи. Это цирк был нужен только для того, чтобы показать всем как она страдает от того, что увидела настоящую себя и она сказала мне следующие известные слова: «Вы не имеете права ставить камеру таким образом, ибо она смотрит в душу человека». А ее душа была черная и я думаю, что Аджани это понимала.
Я считаю ее реакцию вполне честной. Аджани очень любит себя и никогда не сможет наложить на себя руки. Но это был ее способ показать ее шок от подобной роли. И ее новые фильмы были французскими комедиями, где она была миленькой и очаровательной. Когда мы начали переозвучивать фильм (Жулавски начинает издевательски пародировать голос маленькой девочки), она начала говорить голосом очаровательной маленькой девочки и Аджани думала, что благодаря этому ей все простят, но она вела себя как идиотка. А я боролся и на тот момент мы ненавидели друг-друга. И я ей высказал: «Слушай, если ты еще попытаешь играть со мной, хоть даже пять минут, я найму другую актрису. У меня есть право, оно записано в договоре». Тем не менее, она все-равно попыталась обмануть меня и французская версия вышла легче и мягче. Но это было в духе Изабель Аджани.

ДБ: Изабель Аджани называла Вас «волшебником». Как Вы убеждаете людей играть в таком стиле, как мы видим в «Одержимой» и «Шальной Любви»?
АЖ: Я надеюсь, Вы понимаете, что я никогда не буду отвечать на этот вопрос! Ваш вопрос равносилен вопросу сапожнику о том, как он делает обувь. Я надеюсь, что я не очень груб, но Вы спросили меня о самых основах моей профессии. Мне сейчас 56 лет и я провел последние 25 лет пытаясь понять эти основы и я не буду пытаться уложить их в пару предложений, ибо это бесполезною

СТ: Вместо этого, можно у Вас спросить о Вашем техническом подходе. Снимаете ли Вы множество дублей или Вы стараетесь уложиться в один-два дубля?
АЖ: Я думаю, что основой любой работы, и это звучит банально и глупо, но не менее правдиво – вы должны ее любить. И съемочная группа должна разделять Ваш энтузиазм и они должны понимать, что их работа не обернется против них. Актерство – это очень опасное ремесло. Вы можете за секунду стать оплеванным и это пугает. Они это знают, но на чужих примерах в истории кино. Поэтому актеров можно сравнить с кошками, пытающимися пролезть в запретную зону.
При этом нужно отметить, что за редким исключением актеры редко действуют на интеллектуальном уровне. Они понимают, что для того, чтобы фильм был интересным, они должны хорошо поработать. Они на экране, но я ими руковожу. Если они поймут, что после своей работы они могут спросить Вашего мнения и если результат оказался плох, то он не попадает в фильм. Именно тогда они не будут себя чувствовать себя в ловушке и будут хорошо работать.
Но для достижения подобного результата Вам нужно подбирать актеров правильно. Только в Париже есть 10,000 человек, которые пишут в своих документах, что они профессиональные актеры. Но они работают как актеры только один день за последние десять лет. И самое трудное, это вычленить из этой массы настоящих актеров. Именно с ними Вы сможете достичь результатов. Потому что если они играют фальшиво или думают, что знают как правильно играть, потому что в школе их научили именно так, то это сделает Ваши съемки безнадежными.
С настоящими актерами можно говорить, касаться их внутреннего мира и найти способ взаимосвязи. Я всегда перед началом съемок говорю со своими актерами, но потом я буду использовать в основном язык жестов. Я буду их первым зрителем и кинокритиком. Если они хорошо поработают, то я буду плакать из-за красоты, но не сентиментальной, а эстетической или артистической.
Вторым важным аспектом работы с актерами является то, что их нужно убедить, что камера их союзник и ее нужно соблазнить. Камера – не мертвый металлический элемент с линзами, а очень загадочное живое существо.

СТ: Из-за бешеного ритма и агрессивности Ваших фильмов очень трудно представить их на бумаге, и как они переходят с бумаги на пленку. В связи с этим назревает логический вопрос – поощряете ли Вы актерскую импровизацию?
АЖ: Это очень хороший и сложный вопрос, потому что он затрагивает основы режиссерского искусство. Я думаю, что фильмы переходят с бумаги на пленку, но может потребоваться сложный перевод, потому что сценарий может быть настолько хорош с литературной точки зрения, что его можно опубликовать в качестве книги. Но никто не может мне сказать, что я обманул продюсера, написав A и сняв В.
Необходимо уметь читать сценарии, ибо это основа. Я ненавижу импровизацию и у меня никогда не было времени и денег на это. Во всех моих фильмах жесткое расписание, поэтому я приезжаю на съемочную площадку за два часа до остальной съемочной группы. Я заново обдумываю все вопросы и через два часа сто человек приедут и начнут спрашивать, чем же мы занимаемся.
Если Вы хотите снять свой фильм вовремя и без существенных простоев, то Вы должны точно знать куда поставить камеру. Потому что иначе придется постоянно менять освещение, что приведет к потере съемочного времени и невозможности снять фильм. Конечно, я консультируюсь с актерами и съемочной группой и я это делаю это за недели и месяцы до съемок. Но это подобно обсуждению с женой желания завести ребенка. Затем Вы заводите ребенка в определенное время и даже выбираете знак Зодиака, поэтому зачатие происходит за девять месяцев до родов.
Но Ваш ребенок имеет право на жизнь, он жив и Вам нужно наблюдать за ним, Вам нужно любить его за то, что он есть, ибо Вы выбрали эту женщину и она подарила Вам ребенка. Поэтому если во время съемок актер пассивен и делает только то, что ему говорят, то это ужасно, ибо это означает его незаинтересованность в работе. Он не думает, он не вкладывает свою энергию в общее дело. Поэтому мне нравится, когда актер внезапно говорит – грубый пример, - я должен заплакать, но я засмеюсь или я должен быть возбужден, но я буду спокоен.
Это отлично! Но только если он мне объяснит почему. Если он предложит интеллектуальное обоснование, то это не сработает. Если его реакция инстинктивна, глубоко инстинктивна, то это прекрасно. Именно так достигается баланс между сценарием и тем, что свежо, ново и удивительно. Вы знаете, я никогда не верил словам Хичкока, что он никогда не сморит в камеру, потому что его фильм был готов уже давно до съемок.
Я никогда этому не верил. Потому что, я думаю, что он всегда удивлялся правильности своего выбора, он был всегда удивлен с Ингрид Бергман или Кэри Грантом.  Я думаю, что Типпи Хедрен никогда не удивляла его, потому что она была нулевой актрисой. Вы знаете свои средства, вы знаете свою цель, вы знаете содержание, вы знаете способ выражения своей мысли и как вы хотите ее зафиксировать.
Для меня каждый фильм имеет свой скрытый язык, который не виден, я надеюсь, зрителю. Есть фильмы, где есть mise en scene, есть фильмы где камера постоянно движется. Я делал фильмы, где камера постоянно движется за актерами или парит над по. Но это все зависит от сценария.

СТ: Одна вещь, которая интересна и разочаровывающая, об отзывах о Ваших фильмах в англоговорящем мире, то что их обвиняю в… истеричности…
АЖ: Истерия, я обожаю это слово (смеется). Сейчас я знаю это слово наизусть.

СТ: Я не пытаюсь Вас критиковать, но как бы вы прокомментировали это так сказать «мнение»?
АЖ: Я точно не знаю. Они вместе смешивают эту энергию и эту активность, что составляют для меня компоненты качества. Нужно знать, как работать. Каждый может шептать и заикаться и это считается цивилизованным (смеется). Если что-то выбивается из нормы, то они называют это истерией и я думаю, что это слово иллюстрирует их ограниченность. Я думаю, что они иногда должны кричать, бегать или делать что-то подобное.
Прежде всего, они должны перестать быть критиками и попытаться сделать фильмом. Потому что критики подобны мухам, они слетаются на дерьмо, питаются им и получают за это деньги. И это очень любопытно. Я тоже был в молодости критиком и я думаю, что это естественная стадия развития. Но некоторые продолжают быть критиками и в 50 лет! Это ненормально! Я конечно шучу, но не могу дать более точного ответа.
Моя единственная реакция: «Смотрите, из-за вас я перестал ходить в кино». Именно из-за вас, потому что вы заменили кино. Вы сделали ужасную вещь с кино. Кино – это очень сильный инструмент, проникающий в вас, чтобы изменить вас. Но что же вкладываете сейчас в кино? Способ развлечения и удовольствия? Но почему вы исключили ту часть, которая является сердцем кино. Та часть, которая должна трясти, ломать барьеры, показывать, что невозможное возможно.
Я думаю, что в этом основная вина у режиссеров. Нынешние режиссеры не имеют этики, морали и они сделают что угодно ради денег. Когда летчики хотят больше денег, то они перестанут пилотировать. Богатые люди пострадают, потому что они не умеют пилотировать. Большинство из продюсеров не могут снимать фильмы, потому что они не режиссеры. Если бы у режиссеров было немного достоинства, то они создали лигу режиссеров, объединенных идеей того, что есть уровень, ниже которого они пасть не могут. На нас лежит обязанность давать образование и нынешнее отупения населения также тяжким грузом лежит на нашей совести.

СТ: Если я могу затронуть что-то, что Вас сильно раздражает. Андрей Тарковский как-то раз сказал: «Когда я смотрю «Одержимую», то я вижу только деньги, деньги, деньги!»
АЖ: Да, Вы можете затронуть эту тему, но я должен сказать, что Тарковский был плохо проинформирован. Я знал его еще в СССР, он хотел, чтобы я играл распятого Иисуса Христа. Я был еще очень молод и еще не снимал сам. Я очень уважал Андрея Тарковского. Он был плохо проинформирован, потому что он убежал на Запад с абсолютно неверным представлением о вещах. Поэтому для него «Одержимая» - фильм против истеблишмента, - был всего лишь коммерческим фильмом.
Но я не придаю его словам особого значения, поскольку по-прежнему считаю «Андрея Рублева» шедевром и некоторые другие его фильмы также потрясающи. Если бы я знал об этом двадцать лет назад, то я бы позвонил ему и сказал: «Слушай Андрей, у меня нет денег, поэтому хватит нести чушь! Ведь тебе дали намного больше денег, чем мне на «Одержимую», на твой глупый итальянский фильм, который мне не понравился, поэтому прекрати!» Но я думаю, что он был плохо проинформирован, но действовал от чистого сердца, поскольку был хорошим человеком.

ДБ: В «Одержимой» есть сцены, где Аджани прямо говорит в камеру и ей трудно найти слова, чтобы выразить свои мысли. А в «Мои ночи прекраснее ваших дней» языковые возможности героя постоянно деградируют. Вы думаете, что язык съемки – французский, польский или английский, - является существенным фактором в Вашей работе? Можете ли Вы выразить вещи в одном языке, но не найти аналогичные слова в ином языке?
АЖ: Язык – мера всего. Благодаря языку определяется цивилизация и ее ключевые отличительные признаки. Я не знаю, что первичнее в человеческих фантазиях – изображения или слова? Или сначала идут изображения, потому что они формируют слова? Я не могу точно ответить на этот вопрос, но я думаю, что язык – мера всего.
По моей шкале значимости литература – способ использования языка для написания историй, - намного значительнее, чем кино. И с каждым годом кино все более и более отстает от литературы. Был момент в 1920-1930х гг., когда было четкое различие между кино и литературой, потому что было невозможно написать словами подобные фильмы и наоборот.
Но этот момент давно прошел. Вам нужно написать сценарий, чтобы убедить продюсера предоставить финансирование. По-прежнему между экраном и режиссером остаются слова. Снимая «Мои ночи прекраснее ваших дней» с Жаком Дютроном, я решил снять подобный фильм, потому что меня шокировал факт того, что большинство так называемых интеллектуальных фильмов содержат в себе только болтовню.
В этих фильмах нет никакого действия, лишь разговоры. Поэтому я решил довести подобный подход до точки абсурда, когда даже разговор становится комшмаром беспричинности. И в этом есть логика, поскольку язык или литература является лишь мостом. Мостом между деньгами и экраном.

СТ: Не знаю, волнует ли это Вас или нет, что эти напыщенные критики называют Вас «автором». Но три четверти своего времени Вы работаете с ранее существовавшими текстами, книгами и пьесами.
АЖ: Вы знаете, я не буду хвастать, но мне все равно. Я думаю, что в кино есть загадка. Люди тратят три года своей жизни на написание этого идеального сценария, о котором они мечтают, и по-прежнему в нем остается половина от литературы. Не делайте этого, возьмите что угодно, если оно конечно достойно и в него вложены плоды мыслительного труда. У меня есть немного иррациональная вера в мышление, вы знаете?

СТ: Возвращаясь к Одержимой – какой Ваш любимый цвет?
АЖ: У меня нет любимого цвета, но в каждом фильме есть своя теория цвета, которая не повторяется. В «Одержимой» используется голубой и желтый цвет.

СТ: Можем ли мы немного поговорить об использовании цвета в «Одержимой»?
АЖ: Я столько раз говорил об этом, что это уже похоже на лекцию. В общем, в большинстве теорий цвета синий – цвет разрыва, а желтый – цвет страсти, самой глубины чувств. Гете считал так, а также суфисты. Также синий и желтый являются цветами Берлина, цветами уличных знаков и метро, поэтому они подходили.
Также возможно смешать синий и желтый в виде серовато-синего оттенка – цвета берлинских камней. Поэтому мы перекрасили квартиры и иные съемочные места, как и в любом ином фильме. В «Одержимой» красный возникает только в виде крови. Таким образом, все просто, и я надеюсь что это не выглядит псевдоинтеллектуально на экране.

ДБ: Поэтому можно сказать, что вы думаете, что цвет несет не только символическую нагрузку, но и отражает внутренние психологические процессы?
АЖ: Да, точно, поскольку символы идут из тех вещей, который затрагивают тебя, и это является финальной стадией. При этом эффект несет физиологический и психологический умственный эффект. Если бы я снимал фильм в Азии, то я бы не забывал, что белый – цвет вдовства, скорби и смерти. В свою очередь, желтый – священный цвет, как и оранжевый. Поэтому когда мы видим японский, китайский или гонконгский фильм, то нужно это учитывать. Но это только потому, что цвета оказывают определенное влияние на наши внутренние процессы.

ДБ: Многие люди пытаются рассмотреть «Одержимую» с точки зрения юнгианства и определенных философских идей. Как вы думаете, психологические процессы, приводящие к подобным выводам, аналогичны тем, которые затрагивают цвета?
АЖ: Я надеюсь, я очень надеюсь, но все это становится смазанным, исходя из уровня образования. Уровень понимания сильно зависит от человека. Вы ранее спросили меня о моей актерской методике. Ну (длинная пауза) не нужно забывать, что актерство сильно схоже с религией. Первый актер – шаман, исполняющий ритуальный танец. Месса – театральная пьеса с жестами и символами. Мы играем, потому что в нас есть религиозность. Я могу доказать свой тезис на примере Гаити, куда я ездил несколько раз. Я был очень заинтересован в экспериментах Ежи Гротовского – знаменитого авангардного польского режиссера.
Например, феномен транса. Что это? Никто не знает. Существует ли он? Да. Я могу погрузить тебя в транс в течение двадцати минут и ты не будешь знать, что ты делаешь. Поэтому актерство и религиозность есть внутри тебя, но только если ты веришь, что существует эта общая, психологическая темная зона, в которой ты можешь пройти через огонь или проткнуть себя мечом и ничего не почувствовать. Если человек не может признать наличие этой темной зоны, то он ничего не знает об актерстве и изобразительном искусстве в целом.
Поэтому мне нравится периодически подталкивать актеров к этой границе. Я и раньше делал с ними упражнения, в особенности с девушками, поскольку они задавлены цивилизационными ограничениями и их нужно открыть. Причем открыть их, и я не шучу, для их собственного блага. При этом не нужно использовать псевдофрейдизм, в который я никогда не верил.

СТ (смеется): Именно такого ответа мы и ожидали.
ДБ: Стив думал, что сцена с мертвым псом в «Одержимой» была гипертрофированным фрейдизмом.
АЖ: Точно. Но я знаю, что и без слов можно излечить много того, что Фрейд пытался вылечить словами. Это правда, что все действия, мысли и поведение будут спроецированы в твоем теле. Достаточно посмотреть на походку девушки и узнать о ее проблемах. У всех есть проблемы: детство, несчастная любовь, поганая работа. Поэтому чтобы раскрыть своих актеров у меня есть ассистент, с которым мы разрабатываем небольшие 3-5 дневные программы, когда мы погружаем их в транс. Мы никогда не говорим об том, если они спрашивают о случившемся, то мы ничего не говорим.

СТ: Интересно рассмотреть сцену в подземке в «Одержимой» в контексте Ваших слов про транс. В этой сцене есть пугающий момент, когда Изабель Аджани ударилась затылком о стену.
АЖ: Да, она ударилась головой. Конечно, в тоннеле было эхо. Но она не почувствовала ничего, потому что также погружалась в транс перед съемками, и смогла использовать этот опыт. Но она использовала свой опыт осознанно и всегда знала, что делала. Невозможно навредить себе, когда ты делаешь что-то осознанно.

СТ: Я понимаю, что эта сцена была смонтирована из 10-минутного дубля.
АЖ: Я точно не помню, дубль был не 10 минут, но достаточно длинным.

СТ: Ваши фильмы выглядят довольно богато, но они редко попадают на англоязычные рынки. На Вас давят, чтобы Вы нашли способ попасть на этот рынок? Как Вы работаете в рамках Вашей дистрибуционной парадигмы?
АЖ: Прежде всего, чтобы расширить сферу вопроса, я скажу – я никогда не буду делать андерграундный или маргинальный фильм. Я не люблю смотреть подобные фильмы. Я думаю, что основная борьба идет в нашей культуре и на нашей планете. Только в случае, когда ты надеваешь маску мейнстрима и добавляешь немного своего «динамита», тогда происходит взрыв, что-то изменяющий. Я думаю, что это является единственным способом трансгрессии. Поэтому я всегда привлекаю мейнстримовые средства на свои проекты.
Нужно отметить, что две трети моих фильмов были относительно успешными. Я всегда пытаюсь сделать свой фильм, затем экранизацию, затем снова свой фильм. Потом что я знаю, что экранизации приносят больше денег. После экранизации я получу возможность снять свой фильм. И почти все мои фильмы, кроме «Голубой ноты», вышли в прибыль. Эта прибыль поставила меня в очень странную ситуацию. Мне не приходится выпрашивать деньги на свой следующий фильм.
Каждый мой фильм снят на основе жесткого расписания, точной техники съемок и я думаю какой монтаж более понравится продюсерам. При этом мне приходилось работать с тупыми продюсерами, но они редко навязывали мне свое мнение. Эта трудная работа, но она мне удавалась. Я промазал единожды, сняв фильм про Шопена, полный польских мотивов, которые не интересовали французов.
При этом помните, что 99 из 1000 французских фильмов никогда не попадут на зарубежные кинорынки. И это не только про меня, но и про все остальные фильмы. Англия для нас не существует. Будет чудом, если французский фильм попадет на три экрана в Нью-Йорке. У французского кино есть свое население – 60 миллионов человек, - также они могут попасть в Бельгию, Италию, Швейцарию и Канаду. Но эта система позволяет им выпускать 170 фильмов в год. А сколько фильмов в год выходит в Англии?

СТ: Намного меньше!
АЖ: Но у вас есть американский рынок – и какие у вас проблемы? Им нет дела до вас. Например, «Одержимая» дала неплохие сборы, но они были бы лучше, если бы я снимал в Париже на французском языке.

  • 1
спасибо, очень интересно.
когда кино всякого-разного много смотришь, все в голове перепутывается ;о)
а благодаря вашему посту бедная Ириска узнала, что Маркс и Энгельс не муж и жена, "Одержимая" Жулавски это не "Отвращение" Полански (и даже умудрилась не перепутать с той (одной из) "Одержимостью", которая римейк "Квартиры" с юной Моникой Беллуччи ;о)))

Не за что.
В выходные вывешу еще какой-нибудь эксклюзив об Анджее Жулавски.

  • 1