?

Log in

No account? Create an account

Дмитрий Бондаренко


Previous Entry Share Next Entry
О Ги Деборе, тогда и сейчас – интервью с Оливье Ассаясом
dm_bondarenko
Оригинал - http://www.worldpicturejournal.com/WP_1.1/Assayas.pdf. Интервью провели Брайан Прайс и Меган Сазерленд. Перевод выполнен собственноручно.

Брайан Прайс (БП): Когда вы впервые встретились с Ги Дебором?
Оливье Ассаяс (ОА): Я никогда не встречался с Ги Дебором, меня скорее привлекли его идеи. Я вырос во Франции 1970х годов, пропитанной национальным левацким движением. Сейчас вам сложно понять, но май 1968 года не был полностью левацким выступлением. Некоторые левые движения позже присоединились к студенческим протестам, например маоисты или троцкисты, но май 1968 года имел либертарианскую основу. И как только вы копнете глубже, вы сразу увидите либертарианскую университетскую оппозицию к коммунистической и иным левым идеологиям.
В мае 1968 года мне было 13 лет. В юности мой отец был пламенным антифашистом в Италии, затем до Второй Мировой войны он сблизился с парижскими коммунистическими движениями. Но после введения во Франции антисемитских законов, мой отец сбежал из страны и оказался на одном судне с Виктором Сержем. Виктор Серж был одним из ключевых критиков советского тоталитаризма. Я думаю, что мой отец сблизился с Виктором Сержем, принял его идеи и это привело к его интеллектуальному разрыву с классическими коммунистическими идеями.
Мой отец также начал сотрудничать со Свободной Францией, стал голлистом и это повлекло полное отторжение сталинских идей. Моя мать была венгеркой, она после коммунистического переворота вместе с родными сбежала из Венгрии. Им пришлось бросить все и поэтому в моей семье коммунистические идеи не пользовались большой любовью. Моя мать никогда не принимала участия в политических дискуссиях и не особо интересовалась политической жизнью.
Несмотря на это, я рос в политизированной атмосфере, но я был далек от доминирующей на том момент идеологии. И я говорю именно у детях. У детей могли быть родители-коммунисты, которые закрывали глаза на происходящее в мире. Я говорю о тех ужасных годах, когда действовал ГУЛАГ. В тот момент СССР находился на пике тоталитаризма и дети черпали информацию из влиятельной коммунистической прессы. Не забывайте, что тогда 20% французов голосовало за коммунистов.
С другой стороны, были пост-коммунистические дети, например троцкисты или маоисты. Взрыв мая 1968 года произошел в мои подростковые года. Те события не имели ничего общего с коммунизмов, поскольку коммунистические дети, следуя примеры своих родителей, приняли их в штыки. Они видели май 1968 года только с точки зрения рабочих забастовок, требований лучшей оплаты труда и улучшения работы коммунистических профсоюзов.
Они видели все события с абсолютно архаичной точки зрения; они не могли понять, что на самом деле происходило. Вся система трещала по швам. Я же чувствовал что-то, хоть даже не мог точно выразить свои мысли. В событиях были замешены идеи либертарианства, но этим все не ограничивалось, что я еще на тот момент не мог осознать. Я понял, что зародилось новое левое движение, стоявшее в непримиримой оппозиции к традиционным левым движениям.
Май 1968 года разворошил это осиное гнездо. Внезапно люди начали вырабатывать свои политические убеждения. Люди пытались понять свою политическую позицию, всем нужно было заявить о своих политических убеждениями и это касалось даже старшеклассников. Благодаря своему отцу, я никогда не стал приверженцем коммунистических идей, но меня влек революционный аспект тогдашних событий. Из-за этого, я старался определить ход своих мыслей и каким образом я буду трактовать эти события.
Самая ранняя вещь, сблизившая меня с Ситуационистским интернационалом, была серия антимаоистских произведений Рене Виенета, опубликованных в его коллекции азиатской библиотеки. С юных лет Рене Виенет увлекся синологией. Именно он первым начал писать о китайском тоталитаризме и о настоящей Культурной революции, что было абсолютным табу в тогдашней Франции. Его работу продолжил Симон Лей, написавший «Новое одеяние Великого Кормчего: Мао и Культурная революция» и «Китайские тени».
Французские левые готовы были смириться с незначительной критикой советской системы. Ты не мог придти на собрание левых, храня в кармане копию «Архипелага ГУЛАГ». Но критика Китая не допускалась. Именно тогда Антониони путешествовал по Китаю и снимал те фрагменты, которые ему позволяли увидеть китайские коммунисты. Наивные западные дурачки. Тогда же снимал свои фильмы такие режиссеры, как Йорис Ивенс. Они считали, что Россия ошиблась, но китайский путь был самый правильный. Но настоящая Культурная революция была намного страшнее, чем ранние советские репрессии.
Тогда я читал оруэлловскую «Памяти Каталонии». Именно подобные книги помогли мне лучше понять суть политики. Джордж Оруэлл написал о том, как российские политики смогли манипулировать Испанской революцией и как либертарианцы пытались им помешать. Конечно не все так однозначно, поскольку ПОУМ не был строго либертарианским движением, они были скорее анти-сталинстскими марксистами, разделявшими ряд либертарианских идей. В «Памяти Каталонии», Оруэлл описал, как ПОУМ был разгромлен испанскими коммунистами и как это привело к краху Испанской Республики. Оруэлл описал это точно и красиво.
Именно чтение Оруэлла и Виенета привело меня к увлечению современными культурно-радикальными левыми идеями. Именно эти идеи были больше связаны с современностью. И чтение Виенете привело меня к Ги Дебору. Рене Виенет был последователем Ги Дебора, ибо антимаоистская синология первого была основана на работах последнего. Я позже узнал, что Ги Дебор ранее написал  «La point d’explosion de l’ideologie en Chine» - основополагающую работу антимаоистской синологии.

БП: Вы видели фильмы Виенета?
ОА: Да, но я еще тогда не знал о теории «высвобождения» (Detournement). Я не понимал их подоплеки, но это не мешало мне наслаждаться этими фильмами. Я посмотрел и «La Dialectique peut-elle casser des briques?», и «Chinois, encore un effort pour être révolutionnaires», и «Mao par lui-même».

БП: Когда вы их посмотрели?
ОА: Их показывали в арт-кинотеатрах. Как вы знаете, во Франции нет строгой границы между распространением арт-хауса и мейнстрима. Фильмы Виенета показывали в Латинском квартале, наравне с фильмами «Новой волны», и они пользовались успехом. Эти фильмы привели меня к прочтению «Общества спектакля». Примерно в это же время, в 1972-1973 году, вышел фильм «Общество спектакля». Тогда я еще не мог понять полностью этот фильм, но я осознавал, что он отражал дух того времени. Меня настолько впечатлил фильм «Общество спектакля», что я даже затащил отца на просмотр. Я помню мой отец был заинтересован формой, но не мог понять содержания.

БП: Могли ли вы понять в начале своей карьеры, как повлияли на вас литература и кинематограф Дебора?
ОА: Прежде всего, он оказал на меня интеллектуальное влияние. Позже я также впитал художественное влияние. В 1981 году была выпущена «In girum imus nocte et consumimur igni» и я ее постоянно перечитывал, вместе с переизданными буклетами Ситуационистского интернационала. В 1980 году Ги Дебор также выпустил «Oeuvres cinématographiques completes», которые я также прочитал. Эта книга содержала сценарии короткометражных фильмов Ги Дебора, которые я не видел. А в конце книге было описание его нового фильма и когда я его увидел, я подумал, что лицезрел одно из самых точных произведений современного искусства.

Меган Сазерленд (МС): Поразительно, что вы прочитали описание фильмов еще перед тем, как вы их посмотрели. В общем, вы делаете повествовательное кино, а ситуационистское кино использует абсолютно иной подход. Не хотели ли в начале включить идеи ситуационизма в повествовательное кино? Или вы сначала думали о том, что будете снимать другое кино?
ОА: Данный вопрос не подразумевает быстрого ответа, это был долгий и сложный процесс. Сначала я хотел стать художником и начал рисовать. Рисованием я занимался с 15 до 25 лет. Тогда рисование было центром моей жизни, но в подсознании у меня была мысль о том, что я хочу стать режиссером. В то время я думал, что смогу совместить живопись и режиссуру.
Большинство моих картин были абстрактными, но я думаю, что в глубине своей головы, я осознавал, что абстрактность годилась для живописи, а в фильмах должны быть персонажи и видение мира, или что-то вроде этого. Также, когда мне было 21-22 года, я осознал что не смогу совместить живопись и режиссуру, и у меня был кризис.  Я долго рисовал, но в том возрасте мне стало трудно совмещать эти два направления. Также рисование оставляло у меня чувство глубокого одиночества. В том возрасте я не мог долго один сидеть в своей студии и рисовать.
Нужно еще упомянуть, что рисование затягивает. Ты начинаешь рисовать в полдень и вдруг настает рассвет. Тогда я жил в пригороде, у моего отца был там дом. Я был отрезан от сверстников и я думал, что рисование отрезает меня от них еще больше. Поэтому, я думаю, что в том возрасте кино представлялось мне как средство побега от абстракции к реальности. Кино позволяло установить связь с настоящим миром, а не только идеями и абстракциями, даже если они носят поэтический характер.
Также нельзя не упомянуть, что работа Дебора давила на меня. Это было равносильно увидеть работу гения в юном возрасте. Ты не пытаешься ей подражать, но она поражает тебя. Вместо этого, ты хочешь сделать что-то отличное. Это ощущение подобно знакомству с ключевыми произведениями искусства, которые толкают на выработку собственного языка и поиск своего пути. Поэтому ты должен обозначить свой путь и постараться не сворачивать с него.
Именно такие отношения у меня сложились с любимыми режиссерами, например Робером Брессоном и Ги Дебором. Я никогда не пытался подражать Брессону или Тарковскому, хоть даже я очень люблю их фильмы. Также определенную роль сыграла моя личная концепция независимого кино. Я знал, что хочу стать режиссером, но я ничего не знал об этом направлении. Сначала я начал работать в Cahiers du cinéma. Я начал сотрудничество с ними в 1980 году. В том году Серж Тубиана и Серж Дане увидели мой первый короткометражный фильм. Они сказали: «Мы хотим молодого автора, мы хотим поменять журнал и т.д. и т.п.». После разговора с ними, я пошел и купил выпуск Cahiers du cinéma, чтобы иметь представление об этом журнале.

БП: Интересно, что вы начали писать в Cahiers эпохи Дане и вы чувствовали невозможность совмещать живопись и кино, но не чувствовали это в отношении писательства и кино. Нужно также отметить, что вы начали работать в самую политизированную эпоху журнала.
ОА: Да, да, да, вы абсолютно правы. Максимально упрощая скажу, что когда я решил стать режиссером, я понял, что мне не хватает писательских навыков. Вскоре я также осознал, что если я хочу иметь какой-либо контроль над своими фильмами, я должен сам писать сценарии. Я должен уметь писать вразумительные диалоги, которые актеры смогут произнести. Я не видел себя в качестве режиссера, снимающего фильмы по чужим сценариям.
Мой опыт художника научил меня следующему видению искусства – ты находишься один в комнате с палитрой цветов. Поэтому я не мог представить себя, чтобы кто-то другой держал мою кисть или мою палитру цветов. В связи с этим я рано осознал необходимость научиться писать. Моим шагом было ведение дневника, но потом мне повезло и я получил работу в Cahiers du cinéma. Конечно, платили немного, но это была серьезная работа.

БП: Ги Дебор когда-нибудь посещал редакцию Cahiers du cinéma?
ОА: Нет, ни в коем случае. И это было одной из причин, почему я ранее не читал Cahiers, ибо я считал этот журнал скучной пост-пост левой и пост-сталинской отрыжкой. Я не чувствовал никакой интеллектуальной связи с этим журналом. Как я мог иметь что-то общее с этим журналом? Они ведь выражали исключительно маоистскую точку зрения. Я мог открыть журнал и уже это заставляло меня отправить выпуск в мусорное ведро. Жан Нарбони был милейшим человеком, не обделенным умом. Но тогда он писал передовицы о культурных вопросах, рассмотренных лидером Коммунистической партии Франции – порядочного урода.
Зачем они тратили время на подобный мусор? Они публиковали статьи Паскаля Бонитцера о том, что «Мамочка и шлюха» была идеальным образцом мелкобуржуазного индивидуализма и иные подобные статьи. Ужас! Ужас! Хотя подобная критика была одной из причин, почему я не ударился в кинематографический абстракционизм, потому что я считал признаком фильмов Жана-Люка Годара. Тогда почти все пытались копировать Годара и это уже набило оскомину. Одна из немногих оригинальных вещей того времени, а именно панк-рок – The Clash или The Sex Pistols, - использовала свои инструменты, создавала самостоятельные произведения и не пыталась жить прошлым.
Я думал, что у кино не случилось свой «панк-рок революции» и особенно это касалось французского кино. Единственным кинематографическим радикализмом был отказ от абстракции. Я думал: «Пошли вы все, я сделаю настоящий фильм с настоящими персонажами, настоящей историей и смогу донести до зрителей более сильное послание».

БП: Очень часто панк-рок ассоциируют только с нигилизмом, но вы говорите о его огромной творческом начале, независимости и интернациональности.
ОА: Конечно! Музыка стала неважной. Она стала состоять из виртуозной игры и арт-рока. И вдруг появились парни, играющие двухминутные песни о сидящих на социальном пособии или про бунтарей. Благодаря этой музыке, я переставал себя чувствовать потерявшимся в провалах политической жизни 1960х. Май 1968 года начался с надежды изменить мир, приблизить революцию, а закончился разбитым корытом. Но панки возродили это чувство радикального самовыражения.
Подобное чувство я также испытывал, когда смотрел гонконгское историческое кино и их боевики. Я видел на экране дерущегося Брюса Ли и именно это затягивало молодежь в кинотеатры.

МС: Очень интересно, как вы делаете упор на выразительном аспекте повествования в контексте панк-рока и повседневной жизни, потому что ваши фильмы часто рассматривают абстракцию власти в политике. С какой-то стороны, ваши фильмы показывают, что политические отношения обладают достаточной степенью абстрактности. Например, «Очищение» - рассказ о личных переживаниях героя, ощутившего на себе абстрактность глобализации.
OA: Вы правы, мое видение политики сформировалось под прямым влиянием Ги Дебора. В конце-концов Дебор говорил, что реальность угнетения (подавления) – основной силы современного общества, - невидима и не сформулирована. Ги Дебор помог мне мир и политизировать свое кино таким образом, как это делают иные режиссеры. Угнетения схоже с классовой борьбой, публично существующей на самом примитивно-жестоком уровне. Но настоящее угнетение невидимо и не является частью повседневной жизни. Политика, а именно политика в искусстве, помогает понять общественный подтекст. Если ты это поймешь, то сможешь создать убедительных персонажей.

БП: По-моему, одним из методов политики абстракции вашего кино является создание разновидности глобальной отчужденности, где ваши герои дрейфуют между различными странами. Ваши герои кажутся участниками психогеографии.
ОА: Да, да, да. Ваши слова очень интересны в контексте того, что одна из ситуационистских идей, оказавших на меня наибольшее влияние, является идея дрейфования. Мы дрейфуем по городу и по миру и это оказывает влияние на то, как мы путешествуем. Мы меняем континенты, города и деревни. В современном мире поэтическая связь с родным местом является текстом с собственным смыслом, о котором писал еще Уолтер Бенджамин.
В своих последних нескольких фильмах я пытался найти современную версию  психогеографии. И я думаю, что на подсознательном уровне тоже самое происходило на съемках моего первого фильма («Беспорядок»). Действие моего первого фильма начинается в пригороде Парижа, затем действие переходит в центр Парижа, затем переносится в Лондон и завершается в Нью-Йорке.

БП: Используя этот же контекст, структура ваших последних фильмов выглядит как развернутый ответ на проблемы глобализации. Ваши фильмы не прославляют, не очерняют глобализацию. Ваши фильмы также обладают значительным элементом космополитизма.
ОА: Как всегда, все зависит от контекста использования слов. С одной стороны можно говорить глобализация и подразумевать под этим объединение мира. Да, мир объединился и в этом кроется и хорошее, и плохое. Это плохо в том смысле, что глобализация стирает культурные различия и население вынуждено приспосабливаться к чужим культурным кодам. Можно даже сказать, что глобализация уничтожает дух некоторых культур. Именно подобную культуру Ги Дебор считал спектаклем.
Спектакль – чужая и современная форма культуры, захватывающее все и мы практически ничего не можем сделать с этим. Все являются лишь сторонними наблюдателями и надеются, что это коснется только посторонних людей. Подобная культура является отражением товара. И это видно в самых примитивных вещах. Когда вы путешествуете, вы едете в аэропорт, затем вы прилетаете, садитесь в такси и едете в отель. В отеле вы заселяетесь в номер и включайте телевизор. Затем вас кто-то подбирает, поскольку у вас назначена встреча. Вы пробыли два дня и не увидели никаких особенностей посещенной страны. Вы вроде путешествовали, но, по сути, оставались в одном месте.
Но на самом деле большинство особенностей уже исчезло. Все события происходили только во время вашего путешествия из отеля в аэропорт. И я не говорю, что вы упустили реальность. Наоборот, вы увидели суть реальности и она ужасна, и это только одна из сторон реальности.
С другой стороны, глобализация облегчила жизнь. У нас появилось больше возможности для путешествий, межкультурного и межличностного диалога. Жизнь убыстрилась. Вы пишете книги, снимаете фильмы, и они распространяются со скоростью звука. Если вы хотите что-то написать, то вы можете разместить это в Интернете и это быстро найдет своих читателей. Это интересно и увлекательно. Но взаимосвязь между этими аспектами глобализации – плохо исследованная тема и поэтому я ее выбрал для изучения.
Во Франции много прекрасных режиссеров, но они не хотят заниматься темой глобализации. Я делаю международные фильмы, потому что я нашел способ выражать свои мысли о современном мире. Язык глобализации интересен до тех пор, пока он рассматривает не только общность людей.

МС: Мне стало любопытно. Рассматривая вашу дискуссию о глобализации и ваши рассуждения о либертарианском аспекте мая 1968 года, а также его внутренних противоречий, как вы рассматриваете нынешнюю политическую жизнь Франции, в которой рост либерализма подразумевает также рост глобализации?
ОА: Я вижу то, что французские радикальные идеи безнадежно застряли в прошлом. Французские радикальные идеи потеряли всяческую связь с современным миром. Франция застряла в старых идеях и очень плохо понимает концепцию геополитики. С одной стороны у нас есть не вдохновляющая идея какого-то модернистского либерализма (во Франции, либерализм схож с неоконсерватизмом и идеей свободного рынка) охотно связывающего себя с любой современной идеей.
С другой стороны, у нас есть левые, безнадежно застрявшие в старых идеях, ценностях и вопросах. Давайте я вам приведу пример. Я не мог поверить своим глазам, когда я недавно читал Cahiers du cinema. В том номере была статья об интересном фильме – «Жизнь других». И рецензенты считали главной проблемой фильма то, что он антикоммунистический. Этот фильм показывает работу Штази – пост-гестаповской тайной полиции.
Да, этот фильм можно назвать антикоммунистическим, в зависимости от вашего использования термина «коммунизм». Но именно это показывает прокисший консерватизм французского радикального движения. Поэтому я не могу полностью ответить на ваш вопрос, поскольку мысль об этом уже нагоняет на меня тоску. Все современные аспекты французской политической мысли ушли.
Есть люди, которые активно интересуются работами Пьера Бурдье. Да, он был очень интересным социологом, но с политической точки зрения его концепция очень ограничена. Жан Бодрийяр также был интересен, но он был жалкой карикатурой Ги Дебора. И я вот думаю о каким-нибудь еще значимом имени и не могу привести ни одного другого примера.

БП: А как же Ален Бадью? Он оказал огромное влияние на американскую политическую мысль.
ОА: Я думаю, что он более известен в США, чем во Франции.

МС: Возможно (смеется).
ОА: Во Франции он не оказал особого влияния. И точно он никак не повлиял на меня (смеется).

БП: Мне кажется, что о современной французской философии можно сказать, что политика и философия оказались разделенными, а также искусство, философия и политика еще более отдались друг от друга.
ОА: Да, конечно, и это ужасно! Но они не отдалились. Люди думают, что отдалились, но это не так. Политика, искусство и философия всегда остаются вместе. Если вы думаете об их отдалении, то вы сталкивались с плохой философией, искусством и политикой. Они всегда едины. Например, сейчас во Франции есть движение, нацеленное на реформы. Если бы они касались только работы магазинов по воскресеньям и возможности купить йогурт в 11 вечера, то я бы всецело поддержал это движение!
Но это движение нацелено на мелочи. Французская промышленность уже модернизировалась и более не готова на радикальные преобразования. Проблема в том, что реакционные правые силы, пришедшие к власти во Франции, не имеют никакой оппозиции. Социалисты заботятся только о контроле над профсоюзами. В свою очередь, профсоюзы нацелены только на сохранение устаревшей системы заработной платы и льгот для одной или другой группы.
Все скатилось до уровня скучной политики. Я понимаю это, но это меня ни капли не интересует. Основной разницей между французскими левыми и правыми является готовность помочь самой незащищенной группе населения, что должно быть безусловной целью любого нормального правительства. Но мы не говорим о политике в широком смысле этого слова, о политике в контексте работы классовой системы.
Вопросы экологии также должны быть первичным вопросом любого правительства, но они не занимают или занимают незначительное место в контексте французской политики. Получается смешная ситуация, когда Николя Саркози создает первое крупное министерство окружающей среды, а социалисты даже не пытались ничего сделать для его создания.