?

Log in

No account? Create an account

Дмитрий Бондаренко


Previous Entry Share Next Entry
Перевод интервью с Анджеем Жулавским и Дэниэлом Бердом (Часть II)
dm_bondarenko
Offscreen: Тоже самое можно сказать про творческий тандем Джозефа фон Штернберга - Лайонеля Этуилла, имевший место в 1930е годы.
Анджей Жулавский: Да, но позвольте сказать еще одну вещь по поводу «Дьявола». «Третья часть ночи» была очень важна как, конечно, дебют, но также немалую роль играет сценарное решение. Воспоминания, монтажные склейки и иные элементы сценария являются отражением памяти моего отца. Этот фильм начинался с того, что я хотел сказать: «Привет, я знаю, мы знаем, я помню, мы помним». Стилистически, «Третья часть ночи» не была для меня прорывом в иную манеру съемки, в отличие от «Дьявола». Один раз Анджей Вайда дал мне один из тех советов, которые я помню до сих пор: «Послушай и будь внимателен, поскольку первый день съемки твоего нового фильма, независимо от временного разрыва, будет также последним днем съемки твоего предыдущего фильма».
Верность этих слов бесспорна и когда я начал снимать «Дьявола», в первый день мы снимали панораму и я подумал: «Забудь о рельсах, возьми камеру в руки и сделай фильм, как документальную историю о кошмарном сне, в котором рухнула история Польши». Поэтому «Дьявол» для меня очень важен в плане технического разрыва с предыдущим фильмом.

Offscreen: Чтобы показать, что Вы сможете это сделать?
Анджей Жулавский: Прошу прощения, я никогда ничего не делаю, чтобы просто «показать окружающим».
Дэниэл Берд: Но я думаю об ином. Очевидно, когда я начал писать о фильмах и в воздухе витает авторская теория кино и все пытаются найти стилистическую последовательность у каждого режиссера. Но теперь я смотрю на это по-другому – я думаю, что в хорошем фильме режиссер ищет стиль, который поможет изложить историю. Поэтому «Дьявол» требовал иного от «Третьей части ночи» стилистического решения. В связи с этим, «Третья часть ночи» была снята очень точно, а «Дьявол» полон нервной энергии, соответствующей истории – лихорадочному сну.
Анджей Жулавский: Иными словами, «Дьявол» можно назвать кровавой сказкой; психованной и умалишенной, но рассказанной с помощью умелой камеры. Это равносильно тому, чтобы просыпать сахарную пудру на фильм, ибо она делает фильм жестче.

Offscreen: Множество сцен сняты на открытом воздухе и пейзаж напоминает фильмы Янчо, но Вы используете диаметрально противоположный стиль.
Анджей Жулавский: Но для меня это является примером того, как Миклош Янчо пристрастился к использованию одного своего фирменного приема и это ослабляет его дальнейшие фильмы, поскольку его приемы начали вырождаться в маньеризмы. Примерно тоже самое можно сказать и про Андрея Тарковского, возьмем например последнюю сцену «Жертвоприношения». Последняя сцена снята безупречно, но внезапно Вы забываете о горящем здании и начинаете думать «разве не прекрасна хореография этой сцены, хотя Вы должны думать «Боже мой, дом горит, что происходит?». Я испытываю такие же затруднения и с большинство фильмов Миклоша Янчо, снятых в 1970х годах.

Offscreen: «Могу ли я снять подобное за пять дублей, а не за двенадцать?»
Анджей Жулавский: Вы о чем (смеется). За один дубль!
Дэниэл Берд: Как фильм Сокурова «Русский ковчег», который является примером того, зачем нам нужен монтаж.

Offscreen: Согласен, «Русский ковчег» мог получиться намного более сильным.
Анджей Жулавский: Позвольте мне немного добавить, я смотрел каталог фестиваля Fantasia, где моему творчеству посвящена страница и где Вы разместили афиши мои фильмов, я смотрел и думал: «Боже мой». Ни один фильм, как правильнее сказать, каждый фильм разный и каким-то образом Вы не можете сказать, что их сняло двенадцать режиссеров, их все снимал один режиссер. Я не могу сказать каким-образом это поддается осознанию. Я до сих пор не могу это сказать, это загадочно и мне кажется, что тут больше дело в ограничениях, чем в изобилии.

Offscreen: Вы вероятно испытали это здесь, встретившись с Митчем Дэвидом (составителем программы фестиваля) и Каримом Хуссейном (давним партнером фестиваля, а также канадским режиссером и оператором). Я помню, когда они были моложе и когда мы встретились в первый раз, мы были без ума от «Одержимой». Мы обсуждали этот фильм со всех сторон и все ценители Вашего творчества держат особое место в сердце для «Одержимой». Поэтому, позвольте у Вас спросить – что же такое есть в Ваших фильмах, что вызывает у зрителей такие эмоции?
Анджей Жулавский: Я не нахожусь в экстазе из-за своих фильмов, поэтому не могу Вам точно сказать, но что-то в них есть. Мне всегда казалось, что мои зрители хотят защитить мои фильмы, они защищаются от кого-то и нашли общего врага, и это очень хорошо.
Дэниэл Берд: Особую улыбку вызывает то, что после стольких лет. Я имею в виду, когда кто-то делает первые шаги и кинорежиссуре и кто-то мне сказал о правиле пальца. Правило пальца заключается в том, что когда ты пишешь свой сценарий, ты должен поставить палец в тексте диалогов и если текст выпирает из-под пальца, то твои диалоги слишком длинные. Это правило не распространяется на фильмы Анджея Жулавского и смысл в том, что когда ты начинаешь снимать свой фильм, ты можешь отойти от пресловутого правила пальца.
Это правило придумали продюсеры, желающие получить определенный ритм и последовательность и это не имеет значения. Перед тобой выстраивается совокупность правил, которые «они» хотят, чтобы ты не делал, в особенности в сфере интенсивности и вербальной выразительности твоего фильма. Это действует не всегда, некоторые фильмы требуют минимум интенсивности, но в моем случае необходимо остановиться и сказать: «Нет, лучше так, а не по-вашему». Я думаю эта же идея произрастает из разговоров с Каримом и Митчем.


Offscreen: Но возвращаясь к теме того, с кем мы отождествляем себя на экране. Общее правило следующее – зритель чаще всего отождествляет себя с героем своего пола, таким образом мужчина будет отождествлять себя с мужчиной, а женщина с женщиной.
Дэниэл Берд: Кто это сказал?

Offscreen: Кажется, это вытекает из зрительской и авторской теории.
Дэниел Берд: Вынужден не совсем с Вами согласиться. Видите ли, мое первое образование было психологическим и в свой последний год учебы я хотел написать дипломную работу, связанную с кино. В конце 1960х годов было два ученых, изучавших когнитивный и зрительный аспект кино. Этими учеными были Джулиан Хошберг и Дж.Дж. Гибсон, написавшие «Экологическую теорию восприятия». Интересно то, что после 1960х Хошберг забросил данную тематику, а Гибсон сменил профиль исследований.
В связи с этим, я хочу сказать, что сейчас отсутствует когнитивный зрительный анализ и смешно то, что психологи до сих пор не знают, как работает кино. Чаще всего кино исследуется с позиций психоанализа, что не является научным подходом. Психоанализ очень интересен, но его нельзя отнести к прикладной науке. Поэтому данная сфера является смесью алхимии и домыслов и наше коллективное незнание придает восприятию кино особую пикантность.
Суммируя, мы до сих пор не знаем, как работает механизм восприятия кино, но он есть.

Offscreen: Ивона Петри – актриса, сыгравшая в «Шаманке» была так молода.
Анджей Жулавский: Она не была актрисой.

Offscreen: Вы имеет в виду, не такой умелой, как…
Анджей Жулавский: Нет, нет, она никогда не играла раньше.

Offscreen: Но я смотрел только на нее, я находил ее более живой и интересной, я хотел разузнать о ней побольше. Мужчина – антрополог казался скучным рационалистом, пытающимся найти простые ответы. А она не искала ответы, она проживала свою жизнь и этим она была прекрасна.
Анджей Жулавский: Она и была ответом.

Offscreen: Ответом?
Анджей Жулавский: Она была ответом в фильма.

Offscreen: Была ли она итальянкой?
Анджей Жулавский: Нет, она была полькой и я встретил ее в кафе. До нее, я просмотрел всех молодых польских актрис и я был в отчаянии до такой степени, что уже думал, что не смогу снять фильм. Все отсмотренные мной девушки были обученными актрисами в плохом смысле этого слова: «Я актриса, я могу играть». Да! Ты можешь играть, но я не хочу на это смотреть, вот в чем проблема. Ивона Петри была молодой бедной студенткой и она зашла в то кафе, у нее были помороженные руки, я посмотрел и сказал: «Вот это она!». Продюсер подумал, что я спятил, но мы, она, сделали это.

Offscreen: Это как у Робера Брессона, он всегда хотел получить нового актера, использовать его полностью и на съемках следующего фильма использовать новую «модель» - как он называл актеров.
Анджей Жулавский: Да, но он нанес этим молодым людям значительный вред, поскольку хотел, чтобы они играл как он, а Робер Брессон не был актером. Он хотел, чтобы все были правдивы, правдивы к окружающей реальности. Он потрясающий режиссер, потому что его картина мира фальшива. Фильмы Брессона можно сравнить с первыми фильмами Трюффо, где все так фальшиво переигрывают, что это начинает приобретать очертания стиля. Но в конце концов, фильмы Трюффо оказались хороши.

Offscreen: Вы говорили о том, как актеры толкают себя играть самих себя. Я всегда думал об этом, когда речь шла о Системе Станиславского. Данная система работает только в случае, когда актер играет персонажа, носящего маску, физическую маску – худеющего или набирающего вес. Я помню, как Роберт Де Ниро снялся вместе с Мерил Стрип в фильме «Влюблённые». В этом фильме он играл обычного рабочего и в нем не было ни следа от Де Ниро. Но если Вы посмотрите на работы Де Ниро в «Бешеном быке» и «Таксисте». Таким образом, актер должен нацепить на себя другую кожу?
Дэниэл Берд: Это еще относится к вопросу подбора актеров. Я имею в виду, что Анджей рассказывал историю о «Болезни» - сценарии, который он написал, но ему не дали снять его самостоятельно.
Анджей Жулавский: Речь идет о «Болезни любви».
Дэниэл Берд: Да, и Вы сказали, что продюсер хотел пригласить Изабель Аджани, но Вы сказали, что «никто не поверит в Изабель Аджани, играющую парикмахершу».
Анджей Жулавский: Не парикмахера, а уборщику.
Дэниэл Берд: Точно, уборщицу.
Анджей Жулавский: Для Франции и франкоговорящих стран она была принцессой и если дать ей роль уборщицы, то она станет посмешищем. Но несмотря на это, я считаю Изабель Аджани потрясающей актрисой.

Offscreen: Если рассуждать о пластике актеров в Ваших фильмах, то она очень кинетична, как Вы этого добиваетесь? Вы говорите им как двигаться или предоставляете им свободу выбора?
Анджей Жулавский: Вы никогда не можете говорить людям, что они могут делать что хотят; это ужасно. Но, один раз, я дал свободу – когда я снимал сцену в переходе с Изабель Аджани. Помните, та вспышка истерики?

Offscreen: Хорошо, Вы сказали это слово, я не хотел его говорить. Вы сказали это слово первым – истерика (смеется).
Анджей Жулавский: Да, истерика идет от женского чрева, поэтому она подходит для актрис. Я конечно шучу, но в случае с истерикой Вы не можете все посекундно контролировать. Это связано с тем, что Вы просите спуститься актрису на ту глубину, где действуют законы религии, религиозной истерии, вуду и иных подобных вещей. Поэтому эта глубина не поддается чьему-либо контролю.
Несмотря на это, на съемках Вы не можете внезапно начать ходить по потолку. Поэтому съемка подобных сцен напоминает боксерский ринг, в особенности для оператора, звукорежиссера и им нужно установить определенные ограничения. В данном случае можно говорить об ограниченной свободе.
Что она сделает, зачем она это делает? В чем смысл этой истории? Кто она? На эти вопросы нельзя найти точный ответ и сама актриса не осознает, что она делает. Но я допускаю свободу только при съемке сцен, подобных той сцене в «Одержимой».

Offscreen: Вы помните, сколько дублей ушло на съемку сцене в подземке?
Анджей Жулавский: Один.

Offscreen: Только один?
Анджей Жулавский: Да, мы сделали один дубль, но на всякий случай сделали второй дубль, на случай, если что-то случиться с первым дублем. Но я быстро уничтожил второй дубль, поскольку он был намного хуже первого. Но как я всегда говорил, что это похоже на съемки с детьми – сначала сделай первый дубль, а второй дубль будет как, Вы знаете…

Offscreen: Им уже не весело.
Анджей Жулавский: Точно! Они уже привыкли и их эмоции потеряли свою яркость, поэтому первый дубль почти всегда решающий.

Offscreen: Я хотел спросить у Вас о Фабио Тести – актере, который мне очень нравился в джалло, вестернах и триллерах. Но в Вашем фильме он практически казался инородным телом, поскольку я его помню в тех фильмах. Что Вы можете о нем сказать как о человеке и актере?
Анджей Жулавский: Он был занозой в заднице.

Offscreen: Это я и ожидал услышать.
Анджей Жулавский: Правда, правда. Его актерская карьера в Италии набирала обороты, он был очень красивым. Я не назову его тупым, потому что в конце-концов он показал себя не безнадежным человеком, несмотря на то, что он снимался в гангстерском кино. Но «Главное-любить» было франо-итальянским проектом и если бы я не взял Фабио Тести, то я бы не получил финансирования. Поэтому Фабио Тести был обязательным элементом и я чуть два раза не убил его.
Он приехал в Париж, чтобы играть спасителя Роми Шнайдер, он хотел играть Зорро. Во время съемок он не понимал моего фильма. Он понял мой фильм, только когда дублировал себя для итальянской версии. После этого, в слезах он два раза позвонил ночью и кричал: «Я извиняюсь перед Вами… теперь я все понял». Но это произошло через шесть месяцев после окончания съемок, а до этого я с ним намучился.
Offscreen: Я думаю, что ему нужно было посмотреть весь фильм, чтобы понять.

Offscreen: Вы родились на Украине (в Львове).
Анджей Жулавский: Нет! Я родился в Польше!

Offscreen: Да, но теперь Львов – часть Украины.
Анджей Жулавский: Спасибо Сталину за это, но Львов был польский город.

Offscreen: В Львове также родился великий польский фантаст Станислав Лем. Уделите несколько секунд внимания Александру Довженко – Вам он нравится как режиссер?
Анджей Жулавский: Господи, да, конечно.

Offscreen: Естественно, потому что между ним Тарковским есть взаимосвязь – Довженко оказал влияние на творчество Андрея Тарковского.
Анджей Жулавский: В России, всегда ставят в один ряд Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко – их святая троица.

Offscreen: Это Ваш первый визит в Монреаль?
Анджей Жулавский: Третий.

Offscreen: Значит в третий раз. Кто-то пришел Вас допрашивать по поводу «Шаманки» и, если я не ошибаюсь, то у Вас в Монреале есть двоюродный родственник?
Анджей Жулавский: Да.

Offscreen: Женщина?
Анджей Жулавский: Нет, оно выглядит как женщина, но на самом деле это мужчина (смеется).

Offscreen: Как ему в Монреале?
Анджей Жулавский: Он покинул Польшу тридцать лет назад и он химик. Он просто нашел интересную работу в Канаде и остался, но у нас мало общего.

Offscreen: То есть Вам нравится в Монреале. Как Вам нравится наш кинорынок?
Анджей Жулавский: Господи.

Offscreen: Может мне не нужно спрашивать.
Анджей Жулавский: Да, Вы правы.

Offscreen: Ричард Стэнли описал мне немного Ваш новый проект, не могли бы Вы немного поделиться с нами Вашими планами.
Анджей Жулавский: Можно я не буду отвечать на этот вопрос.

Offscreen: Хорошо.
Анджей Жулавский: Благодарю.

Offscreen: Надеюсь, у Вас все получится.
Анджей Жулавский: Не думаю.

Offscreen: Всегда трудно покорять новый рынок.
Анджей Жулавский: Ваш кинорынок – самый закостеневший. Вы работаете по старым кинематографическим формулам и я видел подобные фильмы десять тысяч раз и ваши режиссеры хотят денег, чтобы снять один и тот же фильм. И это повторяется и снова, и снова, и снова. Я посмотрел на этих режиссеров и был удивлен – я увидел молодые лица, не лишенные таланта и энтузиазма, но им приходится делать это б…..е кино. Извините, если я немного жестковат и несправедлив, но…
Дэниэл Берд: Я вижу две вещи, которые связаны с Довженко. Во-первых, когда я посмотрел последний фильм Тарковского, я вспомнил о напутствии для студентов от Довженко: «Делайте каждый фильм, как если бы он был Вашим последним фильмом». Это утверждение особенно интересно в нынешнем контексте, когда на современном кинорынке о фильмах говорят, как о шагах на карьерной лестнице – этот проект откроет эту и иную дверь. А раньше думали – у меня есть маленькая возможность, полтора часа времени, не утрать ее зря.
Анджей Жулавский: Это очень правдиво, я уже сказал, что Вайда дал мне несколько простых советов. Второй совет я никогда не забуду, он сказал следующее: «Будь осторожен с выбором своего первого фильма, ибо люди запомнят о нем на всю жизнь». А здесь я встречаю людей, которые рассуждают так: «Если я сделаю что-то, то в следующий раз я смогу исправиться». Ты никогда не сделаешь лучше, ибо все будут помнить твой первый фильм.

Offscreen: Тарковский говорил схожие вещи: «Художник не может сказать, что продаст душу за что», «Я сделаю сейчас коммерческий фильм, чтобы в следующий раз снять свой личный фильм».
Дэниэл Берд: Вспомните историю с Мартином Скорсезе – после просмотра «Берта по прозвищу «Товарный вагон»», Джон Кассаветис орал на Скорсезе: «Какого хрена ты делаешь? Какого хрена ты делаешь?» Скорсезе вспоминал, как Кассаветис заставил его написать сценарий «Злых улиц» - его личную историю. Услышав эту историю, ты сразу начинаешь думать – что случилось? Это особенно интересно, потому что Кассаветис всегда с трудом добивался своих творческих целей. Зачем ему было наставлять тогда малоизвестного Скорсезе – и зачем Скорсезе его слушал?

Offscreen: Вы говорите об искусстве как об индустрии, но это трудно понять нынешним студентам киношкол. Они думают о том, как получить работу, и это вынуждает прибегать к прагматичным сценариям…
Дэниэл Берд: Есть разница между – я понимаю, что это будет банальным повтором, - быть режиссером и делать фильмы. Разделительная черта между ними – что более важно для конкретного человека. Важно ли считаться режиссером, независимо от полученного результата, или Вам важны непосредственно фильмы? Я думаю нужно провести четкую разграничительную линию – что Вы ставите на первое место? Кино или режиссура как источник дохода и место работы.
Если Вы действительно думаете о кино, то Вам будет неловко сокращать Ваше творчество до наименования в каталоге. Я имею в виду, что если Вы понизите свое творчество до наименования в каталоге, и Вы знаете что это не фильм. Конечно, Вы действуете из прагматичных соображений, но этот параграф может стать фильмом, похожим на тот японский фильм, где маска сливается с лицом. Таким образом, когда параграф ставится фильмом, то это уже плохо.