Дмитрий Бондаренко


Previous Entry Share Next Entry
Перевод интервью с Анджеем Жулавским и Дэниэлом Бердом (Часть I)
dm_bondarenko
http://offscreen.com/view/an-interview-with-andrzej-zulawski-and-daniel-bird - оригинал.

Великий польский режиссер Анджей Жулавский может быть имеет только 14 фильмов в своем режиссерском активе, но они формируют одну из самых оригинальных подборок. Эта подборка характеризуется богатым формальным и тематическим экспериментированием и проникнуто чувством человечества, находящегося на грани социального коллапса.

Фильмы Анджей Жулавского чаще всего концентрируются на отдельных персонажах или любовных треугольниках, но они также включают в себя более серьезные политические и культурные вопросы. Одной из причин того, что Анджей Жулавский не сыскал таких же лавров, как иные восточноевропейские режиссеры является то, что он никогда не следовал определенному визуальному или формальному стилю. Вместо этого, он предпочитал формировать стиль каждого фильма исходя из сценария, персонажей и исторического контекста.

Большинство зрителей и критиков называют не стиль в качестве связующего элемента фильмов Анджея Жулавского, а бурлящую энергию, истерию и экспрессивность, которая не относится к набору легко определяемых клише, а является комбинацией всех составляющих фильма: работы оператора, монтажа, актерской игры и психо-сексуальную политику.
Одним из таких «сложных» фильмов является «Одержимая» - фильм 1981 года о распадающемся браке (мужа и жену играют Сэм Нил и Изабель Аджани), завершающийся апокалиптическим финалом, ставящий историю семейного разрыва в контекст Холодной войны.

«Главное любить» - фильм 1975 года, рассказывающий о мире софткорной порнографии чувствуется «пробным забегом» перед «Одержимой». В этом фильме неистовых любовников играют Роми Шнайдер и Фабио Тести. В то время, как фильм 1985 года «Шальная любовь» также включает в себя историю мучительного любовного треугольника, полнометражный дебют Анджея Жулавского («Третья часть ночи» 1971 года) рассказывающий о немецкой оккупации Польши во время Второй мировой войны (что является возможной метафорой Социалистической Польши).

«Третья часть ночи» показывает историю молодого человека, ставшего свидетелем убийства своей жены и ребенка, и пытающегося неудачно вступить в Сопротивление. Дебютный полнометражный фильм Анджея Жулавского стилистически напоминает ночной кошмар. В данном «кошмаре» герой попадает в экспериментальный медицинский центр, где становится членом тестовой группы, на которой испытывают вакцину против тифа (сюжет этого фильма основан на реальных исследованиях Рудольфа Вайгля).
Следующим фильмом Анджея Жулавского был «Дьявол» - эпичная аллегория молодежного движения конца 1960х годов, перенесенная в XVIII век, с вкраплениями охоты и демонологии. Анджей Жулавски обрел второй дом во Франции и в 1980х годах он снял в этой стране два фильма: «Публичная женщина» и «Шальная любовь», показанных на данном кинофестивале.

Иным фильмом, попавшим в наш кинофестиваль, стала «Шаманка» - единственный фильм, соперничающий с «Одержимой» на звание культового фильма. Как и большинство фильмов Жулавского, «Шаманка» включает в себя одержимых любовников – тридцатилетнего профессора антропологии Михала (Богуслава Линду) и молодую студентку Итальянку (Ивона Петри).

В то время, как «Одержимая» содержит монстра (созданного Карло Рамбальди), являющегося отражением ИД-сущности героини Изабель Аджани, фантастический элемент «Шаманки» отражается в виде одержимости профессора 3000-летней мумией женщины-шамана.

Анджей Жулавский был приглашен на фестиваль Фантазия в качестве почетного гостя и ему была вручена премия за жизненные достижения, которую он с удовольствием принял. Вместе с Анджеем Жулавским был Дэниэл Берд – писатель, режиссер и киновед. Я имел честь провести интервью с Анджеем Жулавским и Дэниэлом Бердом. Перед тем, как перейти к интервью, я должен сказать, что был наслышан о репутации режиссера, в особенности его «жесткому нетерпению к дуракам».

Несмотря на эти слухи, Анджей Жулавский оказался приятным, добрым и юморным собеседником (как и Дэниэл Берд). Я хочу отдельно поблагодарить Анну Фелан (Директора по связам с общественностью фестиваля Фантазия) за обеспечения возможности провести данное интервью.


Offscreen: Давайте начнем с общего вопроса – Вы имели удовольствие работать с Анджеем Вайдой.
Анджей Жулавский: В данном случае удовольствие не является верным словом, в то время я имел привилегию работать с Анджеем Вайдой.

Offscreen: Вынесли ли Вы что-то из опыта работы с Вайдой? Сформировал ли тот опыт какие-то подходы к Вашему режиссерскому видению или манере съемки? Или тот опыт был просто одним из многих моментов в Вашем личностном и профессиональной становлении?
Анджей Жулавский: Нет, тот опыт я не могу назвать незначительным, поскольку я был очень молод – мне было 19 лет, когда я начал работать с Анджеем Вайдой. Затем, примерно через два года, я стал его первым ассистентом. Работа с Вайдой стало очень полезной в качестве жизненного урока – зачем мы снимаем фильмы или зачем мы хотим снимать фильмы. Какой у меня моральный подход? Сколько у нас воли, чтобы сохранить честное отношение к чему-либо. И самое важное, Анджей Вайда преподал мне уроки кино, уроки гражданской позиции и моральных ценностей.

Offscreen: Позвольте задать иной общий вопрос, связанный с недавно опубликованными монографиями по восточноевропейским режиссерам. Я заметил, что выдающиеся восточноевропейские режиссеры имеют очень выразительный визуальный стиль, характеризующий каждого режиссера. Я говорю о таких режиссерах, как Миклош Янчо, Душан Макавеев и Андрее Тарковского. Они являются выходцами из Восточной Европы, но сформировались в иных условиях. Чем же обусловлен их визуальный стиль? Отличными киношколами? Реакцией на социалистический реализм? Что же создало этот потрясающий восточноевропейский стиль?
Дэниэл Берд: Я никогда не изучал целенаправленно данный вопрос. Я согласен с Вами, что эти режиссеры очень интересны. Подумав над вашим вопросом, я могу привести два тезиса. Первый тезис был основан на том, что несколько лет назад я вел занятия в одном британском университете. Меня поразило, что в данном университете учились вчерашние школьники, уже желающие стать режиссерами, актерами или музыкантами. В их возрасте можно изучить технические аспекты кинорежиссуры, но у них недостаточно опыта, чтобы снимать сформировать собственные идеи и киноязык.
С другой стороны, в Восточной Европе кинорежиссура относилась чаще всего ко второму образованию. Например, Анджей первоначально изучал философию и политологию, Андрей Тарковский востоковедение, Ежи Сколимовский был этнологом, Душан Макавеев был психологом. Также не нужно забывать, что их эпоха была богата на различные события, поэтому у этих режиссеров были поводы для размышлений и они обращались к языку кино, чтобы выразить свои мысли эмоционально и визуально. Поэтому, я думаю, что их визуальный стиль стал комбинацией всех факторов, а не результатом обучения в киношколах.
Анджей Жулавский: Вы говорите о 4-5 режиссерах, к которым можно прибавить еще 4-5 имен, но не более. На тот момент, в СССР было 300 режиссеров, периодически снимавших фильмы. Примерно столько же режиссеров было в Польше, чуть меньше в Венгрии или Сербии. Я лично знал большинство упомянутых Вами режиссеров. Андрей Тарковский даже предлагал мне роль Иисуса Христа. В юности я был очень худым и ему понравились мои ноги и он сказал: «Эти ноги хорошо бы смотрелись на кресте». Душан Макавеев был моим другом и я немного знал Миклоша Янчо.
Не забывайте, что, во-первых Вы говорите об элите и, как ни странно, когда они боролись с властью по поводу своих фильмов, даже, позвольте мне быть немного заносчивым, наших фильмов, мы прекрасно понимали, что наше творчество не вписывается в официальное видение культуры. Но этот талант был сосредоточен у небольшой группы людей и когда мы начали взаимодействовать, мы начали снимать наши фильмы, поэтому это нельзя назвать восточноевропейско-русским заговором. Помните, что в это же время, когда было лучшее польское кино, было еще лучшее итальянское, французское и британское кино.
Поэтому Восточная Европа не была отдельным островом экспрессивности, нет, кино было интересно само по себе и Дэниэл верно подметил главные детали того времени. Позвольте Вас расстроить, но школа не научит вас гениальности. Школа научит Вас техническим аспектам, но как Вы будете снимать фильмы, как Вы будете черпать жизненный опыт, Ваши исследования и иные Ваши переживания, будет зависеть только от Вас.
Я думаю, что основной причиной этого всплеска таланта и экспрессивности, является тот факт – и я могу это сказать после долгих лет жизни на этой планете, - чтобы сделать что-то интересное в сфере, именуемой Искусством, Вам необходимо иметь врага. Чем могущественнее Ваш враг, тем лучше, ибо Вам придется скрывать свои мысли и найти формулу прохода между Сциллой и Харибдой. Нынешний коллапс польского кино вызван отсутствием врага. Более нет никаких политических врагов, все хотят деньги, поэтому капитализм не является врагом.

Offscreen: Книга Виды Джонсон и Грэхема Петри о Тарковском (Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue) пишет о том, что с западной точки зрения, Тарковский пострадал от коммунистического режима, но где еще он мог снять эти четыре фильма (Иваново детство, Андрей Рублев, Солярис и Зеркало).
Дэниэл Берд: Посмотрите на зарубежные фильмы Тарковского. Посмотрите Ностальгию и Жертвоприношение и увидите, что они более пусты и менее интересны.

Offscreen: Они мне нравятся, но я согласен с Вами, что они не чета Андрею Рублеву и Зеркалу.
Анджей Жулавский: Андрей Рублев был подлинным шедевром.

Offscreen: Я много раз смотрел Андрея Рублева и только после 30го просмотра (я обратил на это внимание только после прочтения книги Роберта Берда «Элементы кино») я разглядел, что в фантазии Рублева о распятии Христа присутствуют ангелы. Эти ангелы являются людьми в белом, идущими за Христом, но из-за цветового решения они сразу не видны.
Дэниэл Берд: Я этого не видел.
Анджей Жулавский: Да, Вы точно подметили.

Offscreen: Для меня эта сцена стала работой подлинного гения.
Дэниэл Берд: гения или мы имеем дело с некачественной съемкой (смеется).
Анджей Жулавский: Нет, нет.

Offscreen: Я бы хотел поговорить о недавно увиденном мной Вашем дебюте – «Третьей части ночи». Я был поражен, Ваш фильм стал одним из самых ярких дебютов со времен «Иванова детства». Вам удалось передать Ваши мысли, несмотря на политические запреты того времени. При просмотре «Третьей части ночи» я думал о многих вещах и одна из них, по-моему, оказала косвенное воздействие на «Зеркало». Как и «Зеркало», Ваш дебютный фильм получился довольно автобиографичным, с нечеткой гранью между реальностью и вымыслом; мог ли Тарковский увидеть Ваш фильм?
Анджей Жулавский: Послушайте, мы встретились с Тарковским во время съемок «Андрея Рублева», а «Третья часть ночи» была снята в 1970 году, еще до «Зеркала». Если кто-то на кого-то повлиял, так это Тарковский повлиял не меня, а не наоборот.
Дэниэл Берд: Он говорит о «Зеркале», которое было снято позже.

Offscreen: «Зеркало» было снято в 1975 году и этот фильм мне очень напомнил Ваш дебют: автобиографичность и даже использование внутренних пространств.
Анджей Жулавский: Скажу Вам честно, я ни разу не смотрел «Зеркало».
Дэниэл Берд: Между «Зеркалом» и «Третьей частью ночи» есть одно ключевое различие, а именно возникновение структуры. Структура «Третьей части ночи» была заложена в сценарии, а не во время монтажа. А в случае с «Зеркалом» было полуторагодовой период монтажа фильма, когда Тарковский не мог найти подходящей структуры и даже менял названия – «Мученичество», «Светлая зима» и много иных вариантов. Фильм Тарковского обрел свою структуру только во время монтажа.
Анджей Жулавский: Да, сценарий «Третьей части ночи» был точно написан по одной простой причине – Польша является бедной страной! В России есть режиссеры, тридцать лет снимающие один и тот же фильм и так не удосужившиеся его закончить. Поэтому русский режиссер мог снимать и монтировать свой фильм месяцами и за ними никто не следил. Это было чудесно, но нам никто не давал такой возможности. Когда я снимал «Третью часть ночи» мне повезло, ибо мне дали пленку Kodak и систему Technicolor. Но мне дали ресурсов только на один дубль для каждой сцены, поэтому фильм снимался в условиях жесткой дисциплины, иначе бы у меня ничего не получилось.
Дэниэл Берд: Но я думаю, что эти ограничения далее пошли на пользу, потому что я был на съемочной площадку последнего фильма Анджея «Верность». На тот момент я был молод и съемочная площадка Анджея наводила на меня тоску. Но с возрастом, побывав на множестве съемочных площадок и увидев хаос – веселый, но нецелесообразный, - и вспомнив точность съемочного процесса «Верности» я пришел к следующему выводу. Монтаж в фильмах Жулавского начинается еще при написании и съемке фильма, что приводит к точному построению сюжетной линии. Данный подход позволяет уменьшить затраты, потому что режиссеру не приходится постоянно переснимать одни сцены и остается только один способ монтажа фильма и никто иной не сможет его перемонтировать иным образом.
Анджей Жулавский: Да, Вы точно подметили причины. Но если Вы сталкиваетесь с настоящей властью, то она может сделать с Вашим фильмом что угодно.

Offscreen: В целом, да.
Анджей Жулавски: Вы можете назвать их коммунистами или капиталистами, но они попытались перемонтировать «Одержимую».
Дэниел Берд: Они попытались, но не смогли.
Анджей Жулавский: Да, но это даже хуже. В этом заключается что-то гораздо более важное и личное для меня, ведь я был рожден во время войны и это был а…

Offscreen: «Рожден во время Апокалипсиса» - это одна из Ваших цитат?
Анджей Жулавский: Да, но я был ребенком, и мое восприятие войны не расплывчато. Оно точно, но фрагментарно. Я думаю, это были ужасные времена для моих родителей. Любая власть, в особенности насильственная, пугает меня. Пережив тяжелые времена, я делаю каждый свой фильм как последний, даже мой дебют. Поэтому я снимаю и думаю: если даже я умру в конце, они не смогут его перемонтировать. Они могут позвать кого угодно, но их потуги также повлекут смерть.

Offscreen: Джон Форд говорил тоже самое, он монтировал таким образом, чтобы продюсеры не могли вносить самовольные изменения.
Дэниэл Берд: Шутка о превышении сроков.

Offscreen: Просто вырвите несколько страниц (смеется).
Дэниэл Берд: И ты снова укладываешься в сроки.
Анджей Жулавский: Он спросил: «Сколько еще осталось страниц» (смех и имитация звука вырывания страниц из сценария).
Дэниэл Берд: В основе этой шутки лежит более подробный вопрос – о современной роли продюсера и режиссера. В целом, я сделал следующий вывод из своего опыта…

Offscreen: Актер также приобрел огромную власть.
Дэниэл Берд: В общем актер и продюсер, находящиеся на съемочной площадке и если последний просит снять фильм как рекламу, используя множество ракурсов, то это говорит о следующем: концепция фильма еще не готова, она будет готова в монтажной. Это практически является способом прикрытия и нивелирует роль режиссера, поскольку у него меньше возможности повлиять на визуальное решение фильма.
Анджей Жулавски: Если они согласятся.
Дэниэл Берд: Именно.

Offscreen: Да, но они настолько отчаянно хотят сделать фильм, что соглашаются.
Анджей Жулавский: По-моему, это неверный подход. Нельзя пребывать в отчаянии.

Offscreen: Как и с «Ребенком Розмари», любой бы продал душу за главную роль в «Третьей части ночи». Я бы хотел задать еще вопрос по поводу «Третьей части ночи» - сцена с убийством жены и ребенка показалась мне, хотя возможно это случайно, Вашей данью памяти сцены на одесской лестнице из «Броненосца Потемкина». В особенности меня натолкнул на данную мысль фрагмент, когда казак два раза машет винтовкой и затем сразу видна окровавленная жена главного героя. Держали ли Вы в голове данную ассоциацию?
Анджей Жулавский: Нет, честное слово, нет.
Дэниэл Берд: Монтаж является языком кино и Эйзенштейн был, как вы знаете. Переформулируя, скажу Вам, что монтаж является инструментом для достижения необходимого эффекта.
Анджей Жулавский: Монтаж передает точную мысль автора.

Offscreen: Но этот монтажный прием намного более эффективен, чем если бы Вы показали, как голову женщины разбивают прикладом винтовки.
Дэниэл Берд: Согласен с Вами.
Анджей Жулавский: Я бы не стал этого делать, я был влюблен в эту актрису (смеется).

Offscreen: Да, и Вы были женаты на ней.
Анджей Жулавский: Это не играло значение, но Ваш комментарий точен – иногда лучше не показать, чем детально все описывать.

Offscreen: Да, и поэтому я люблю Ваш первый полнометражный фильм, и мое восхищение «Третьей частью ночи» только усилилось после просмотра Вашего следующего фильма – «Дьявол». Я воспринимаю «Дьявола» как совершенно иной фильм – практически брехтианский в его отображении большого пути или интерпретацией «Кандиды» Вольтера. Но из-за эпической структуры «Дьявола», он произвел на меня меньшее впечатление. Но опять, когда я увидел сцену, как Якуб поджигает дом, я подумал о «Жертвоприношении» Тарковского. Вы правда сожгли тот дом?
Анджей Жулавский: Да, моя съемочная группа построила этот дом, а потом мы его сожгли.

Offscreen: Я думаю, а не мог ли Тарковский увидеть «Дьявола» и вдохновиться той сценой при съемке финальной сцены «Жертвоприношения».
Анджей Жулавский: Возможно, но я скажу Вам честно, что я не являюсь большим поклонником иностранных фильмов Андрея Тарковского. Для меня его фильмы, а точнее для моего темперамента, приношу свои извинения, пропитаны тоской. Для меня его фильмы являются лишь анализом православия как религии, а он считал это рассмотрением метафизических вопросов. В особенности эти слова касаются итальянского фильма Тарковского («Ностальгия»).

Offscreen: Но ведь «Ностальгия» рассматривает вопросы православия, поэтому форма подменяет содержание.
Анджей Жулавский: Легко!
Дэниэл Берд: Интересно проанализировать восприятие двух последних фильмов Тарковского на Западе. Вы знаете, что в Нью-Йорке и Лондоне есть мода на восприятие русской души, русской духовности? Это что-то, то, что мы – люди Запада, - потеряли, понимаете? Сейчас место Тарковского занял Сокуров и его фильмы обсуждаются в этом же контексте. Но если Вы пообщаетесь с людьми, знавшими Тарковского, то Вы обнаружите интересный парадокс – люди рассказывают о том, что он был денди, о его стиле одежды, его западном фетише, о его литературных отсылках.
Например, перед съемками «Ностальгии», в Риме, Тарковский провел собеседование с Лучиано Товоли, но он уже работал с Антониони и русский режиссер нецензурно послал его и выбрал иного оператора. Но Товоли сказал интересную вещь: «Я ожидал высокого парня с длинной седой бородой». Но, вместо этого, оператор открыл дверь и увидел низкого парня, одетого в гавайскую рубашку и шорты, и его лексикон явно не соответствовал моим ожиданиям. И важно, что Тарковский всегда искал контактов на Западе и был заинтересован западной культурой. Вместе с этим, мы воспринимаем Тарковского как квинтэссенцию русской духовности.
Анджей Жулавский: Позвольте мне добавить одну деталь – когда Тарковский приехал на Запад он уже был серьезно болен и это явно оказывает влияние на творческие способности и видение любого художника. Эти слова особенно касаются такого талантливого и чувствительного человека, как Андрей Тарковский. Для меня, сцена с воздушным шаром в «Андрее Рублеве» остается непревзойденной. Этот юродивый, я не помню был ли он крестьянином или молодым попом, построившим и севшим в воздушный шар (смеется) и увидевшим красоту Земли, полей и лошадей. Для меня, эта сцена остается одной из самых лучших в истории кино.

Offscreen: Остались ли вы на вчерашнем показе «Шаманки»?
Анджей Жулавский: Я проделал огромный путь, устал и пошел спать. Я уже видел этот фильм (смеется).

Offscreen: Господин Жулавский, вы сказали в одном из интервью, кажется это было в дополнении к ДВД-изданию «Публичной женщины», что ни одной женщине-режиссере не удалось добиться сильной актерской игры от актрисы. Вы имели в виду, что женщины-режиссеры недостаточно агрессивны или жестки, чтобы добиться желанных результатов от актрисы?
Анджей Жулавский: Нет, я имел в виду, что я люблю актрис, способных играть, и я люблю добиваться от них желанных результатов, потому что они не мужчины, то есть не являются мной. Я думаю, что в моих фильмах мужчина не является главным героем, даже если у некоторых создается подобное ошибочное впечатление, потому что иначе фильм будет фактически обо мне.
В смысле переноса себе на экран, я не считаю себя достаточно интересным для самого себя. Но я всегда интересуюсь женскими персонажами и примерно такая же ситуация есть с женщинами-режиссерами, которые могут добиваться желанных результатов от мужчин. Но нужно отметить, что две трети женщин режиссеров являются лесбиянками, что немного меняет ситуацию.

Offscreen: Лина Вертмюллер, я не знаю, является ли она лесбиянкой?
Анджей Жулавский: Кто?

Offscreen: Лина Вертмюллер – итальянка, снявшая «Отнесённых необыкновенной судьбой в лазурное море в августе».
Анджей Жулавский: Да, я думаю, что она лесбиянка. Я ее встретил один раз на Венецианском кинофестивале.

Offscreen: Лина Вертмюллер добивалась хорошей игры от Марианджелы Мелато.
Дэниэл Берд: Вы можете привести в качестве примера таких восточноевропейских женщин-режиссеров, как Ларису Шепитько, Веру Хитилову и Киру Муратову, и их объединяет…
Анджей Жулавский: А Агнешка Холланд?
Дэниэл Берд: Не совсем уместно, поскольку говоря о Хитиловой и Шепитько, нельзя забывать об их выдающихся внешних данных и они могли это использовать при работе с мужчинами-актерами. Например, посмотрите «Восхождение» (1977, Лариса Шепитько) – фильм снятый женщиной, где одни мужчины и они прекрасно играют.

Offscreen: Если взглянуть на отношения между режиссерами и актрисами (Чаплин, Феллини, Годар и Хичкок и, в принципе, Вы), каждый из них отдает предпочтения определенному типажу. Например, Хичкок предпочитал холодных блондинок, а Вы предпочитаете темноволосых, гибких и сильных женщин с бешеными глазами. Мне интересно – это физическое или сексуальное влечение? Или это больше относится к их пластике на сцене, отношениям между камерой и актрисой?
Анджей Жулавский: Вопрос заключается в том, почему талант скрывается в таких, периодически идеальных, телах. Но для того, чтобы попасть на экран недостаточно просто сказать, что ты актер или актриса, ты должен продемонстрировать свои навыки. Мне нравится слово «звезда», но какое содержание в этом слове? Какая для этого необходима харизма, ибо периодически харизма важнее таланта. Общепринятые компоненты для звезды – хороший актерский талант и настоящая красота. Почему режиссеры часто выбирают свое альтер-эго в качестве главного героя – мужчины? Например, Роман Полански, после многих лет, нашел свое альтер-эго в Матье Амальрике. Посмотрите на них вместе – один рост, один нос и одинаковая заносчивость.

?

Log in

No account? Create an account